;

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО В КАПИТАЛИСТИЧЕСКОМ МИРЕ

Империалистическая война 1914—1918 гг. явилась тяжелым испытанием для деятелей культуры. Рушились традиционные представления о гуманизме, справедливости и добре. Бессмысленная бойня уносила миллионы жизней, уничтожала гигантские материальные и культурные ценности и подрывала веру в разумность самого существования мира. Литература и искусство подавляющего большинства воюющих стран оказались под сильным влиянием националистических и милитаристских идей. Призывы к уничтожению сопровождались полным отрицанием культуры противника. Империалистическая пропаганда делала все возможное, чтобы разжечь такие настроения и отравить с помощью заколебавшихся художников сознание масс.

Однако чем яснее становился антинародный характер войны, тем громче звучали голоса протеста и тем большее число художников выступало за ее прекращение и наказание зачинщиков.

Победа социалистической революции в России оказала большое влияние на процесс творческого обновления и усиления передовых идей в мировом искусстве. Она дала новую пищу для объективной, правдивой критики буржуазного общества. Раскаты революционных гроз, успехи Советской страны на фронтах и в мирном строительстве не только пробуждали интерес к далекой России и ее культуре, но и благотворно воздействовали на судьбы всех народов.

1. Литература.

Основные течения в литературе буржуазных стран

Окончание мировой войны застало писателей за грандиозной работой по пересмотру всех прежних критериев и ценностей. Подавляющее большинство их вначале смогло уловить, понять и творчески освоить только отдельные элементы и внешние проявления великих общественно-исторических изменений. Многие, сознавая невозможность полностью осмыслить и тем более исправить недобрую действительность, впадали в отчаяние. Ограниченность собственного мировосприятия казалась им неотъемлемым свойством человеческого мышления вообще. Поэтому на передний план выдвинулись сначала наиболее крайние, непримиримые, «авангардистские» течения, порожденные хаотическим брожением умов и беспорядочной «неустроенностью» жизни, обнажившей внезапно и до крайних пределов глубочайшие противоречия эпохи.

Конкретные пути, приводившие художников к «авангардизму», были разными. Одни выступали с позиций безудержного разрушительного новаторства, видя в нем историческую закономерность и думая, что только так можно отобразить новый облик индустриализированного мира, новые темпы жизни. Других увлекало еще и желание помочь социалистической революции. Такие «эстетические союзники» пролетариата считали обязательным полностью отречься от всех традиций литературы и искусства прошлого, так как та литература и то искусство служили правящим классам, и призывали создавать совершенно новые художественные формы, новые законы и критерии революционной эстетики. Третьи, никак не теоретизируя, выражали в своем творчестве смятенное восприятие окружающего хаоса, ужас и отвращение, возбуждаемые в них буржуазной действительностью, которую они были бессильны постичь и изменить. Наконец, четвертые просто следовали моде.

«Властителями дум» литературной богемы, самыми влиятельными представителями субъективистской философии и эстетики «авангардизма» в литературе этого периода были француз Андре Жид, ирландец Джемс Джойс, австриец Франц Кафка, англичане Давид Герберт Лоуренс и Томас Стернс Элиот, американец Уильям Фолкнер, немец Альфред Деблин, итальянцы Луиджи Пиранделло и Габриэль Д'Аннунцио.

Случалось, однако, и так, что увлечение субъективистскими эстетическими представлениями и формалистические искания наблюдались у поэтов и писателей, которые впоследствии, преодолевая эту своеобразную «детскую болезнь левизны» в искусстве, становились выдающимися мастерами реализма и пионерами социалистического искусства (Бертольд Брехт, Луи Арагон, Поль Элюар, Иоганнес Бехер, Пабло Неруда, Витезслав Незвал).

Некоторые «авангардистские» направления создавали художественную литературу, посвоему отражавшую новые явления современности и оставившую заметный след в приемах и технике последующего реалистического искусства. Таким направлением был, например, экспрессионизм. Возникший в эпоху огромных социальных потрясений, часто еще не до конца осмысленных и понятных, он давал писателю ряд важных художественных возможностей. Лирическая основа экспрессионизма была беспредельно широка, голос писателя взволнованно говорил о судьбах человечества. В абстрактных, порой субъективных произведениях, часто сводившихся в поэзии, прозе, драме к лирическому монологу автора, жило дыхание больших событий тех дней.

Однако экспрессионизм не смог подняться до конкретного изображения действительности. Многие значительные писатели-экспрессионисты 20-х годов (например, Эрнст Толлер) сошли со сцены, не сумев решить вопрос о том, как соединить ораторскую страстность и прямоту с конкретностью образов, не превращая свое произведение в публицистическое, и как достичь целостного чувства мира, рассказывая об отдельных людях в конкретной исторической ситуации. Решение такой задачи оказалось по плечу только реалистическому искусству.

Реализм этого периода опирался на выдающиеся художественные достижения писателей, уже получивших международное признание (Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, Ромен Роллан, Стефан Цвейг и другие). Начиная с 20-х годов он вступил в полосу нового подъема в связи с возросшим вниманием художников к проблемам общественной жизни.

Усиливалось сопротивление декадентским, субъективистским течениям, уводящим в бездушное, формалистическое экспериментаторство, слабело влияние иррациональной и мистической беллетристики, бесконечно далекой от интересов простых людей. Ширился фронт борьбы против открыто реакционной литературы, воспевающей войну, инстинкты шовинизма и расизма. В этой борьбе и развивалось многообразное реалистическое искусство, проникнутое неподдельным человеколюбием, обращенное к самым широким читательским массам, основанное прежде всего на стремлении правдиво отображать жизнь людей, их мысли, чувства и отношения.

Особое место в развитии реализма занимало творчество писателей — участников империалистической войны. Героями книг были их сверстники, уходившие па фронт неопытными, восторженными юношами и там обретавшие горький опыт во всем изверившихся, скептических, суровых мужчин. Те из них, кто находил единственно правильный выход из кошмара войны, становились революционерами. Такой путь литературных героев изображен в произведениях А. Барбюса, Дж. Рида, Л. Ренна, А. Цвейга, А. Шарера.

Другие писатели, не поверившие в правду революционного пролетариата или усомнившиеся в возможности ее победы, либо боявшиеся новой борьбы и новых жертв, не смогли преодолеть мучительного внутреннего конфликта в своем мировоззрении. Они ненавидели войну и самый дух военщины, с отвращением смотрели на преуспевающих, самодовольных буржуа, презирали болтовню политиканов, но не знали, как выступить против окружавшего их мира лжи и злобы.

Отворачиваясь от буржуазной действительности, которая представлялась им бессмысленным диким хаосом, они, однако, не боролись с ней, а искали прибежища в дружбе и любви, в благородстве и доброте обыкновенных, рядовых людей, сохранивших неподдельное, живое и деятельное человеколюбие даже в самых уродливых и бесчеловечных условиях войны и «мирной» капиталистической повседневности.

Этот второй путь литературного героя нашел свое отражение в особой международной литературе «потерянного поколения». Впервые понятие «потерянное поколение» было оглашено в 1926 году в эпиграфе к роману Эрнеста Хемингуэя «И восходит солнце» («Фиеста»). Очень скоро оно стало применяться к целой группе писателей разных стран, объединенных общим умонастроением и близостью художественного восприятия мира. Помимо Хемингуэя наиболее известными представителями литературы «потерянного поколения» стали немец Эрих Мария Ремарк и англичанин Ричард Олдингтон.

Но самым важным достижением мировой литературы этих лет явилось возникновение социалистического реализма. Непосредственными источниками этого принципиально нового творческого метода были победа социалистической революции в России и рост революционных сил пролетариата во всем мире.

Сначала принципы социалистического реализма определились в искусстве и литературе советских республик, а затем стали постепенно распространяться и в капиталистических странах, где на основе конкретно-исторических условий и под благотворным влиянием советской культуры рождались и крепли социалистические идеи.

Французская литература

В первые послевоенные годы во французской литературе, как и во многих других литературах Европы, сказалось влияние «авангардизма». Наиболее видным его представителем во Франции был писатель, критик и публицист Андре Жид.

Произведения этого мастера «интеллектуальной» прозы, и в первую очередь роман «Фальшивомонетчики» (1926 г.), содержали, несмотря па декадентские настроения, острую критику буржуазной идеологии, морали и наглядно демонстрировали опустошительное влияние, которое производил капитализм в психологии людей. А. Жид показал, как в условиях капиталистического общества распадаются и гибнут лучшие человеческие качества, уступая место холодному расчету, лицемерию и повсеместному распространению фальшивых ценностей в литературе, политике, в мире деловых отношений и в семье.

Однако широкую читательскую аудиторию завоевывали не утонченно «интеллектуальные», хотя и по-своему интересные, романы, а произведения реализма, никогда не терявшего во Франции своего ведущего значения. Важный этап начался в это время в творчестве Ромена Роллана, одного из самых крупных писателей XX в. Переоценка ценностей, постепенный отход от идей абстрактного гуманизма, от теории непротивления злу насилием, воспринятой у Толстого и Ганди,— все развитие творчества Роллана в направлении социалистического реализма было сложным и противоречивым. Чертами интенсивных идейных и художественных исканий отмечены повесть Роллана «Пьер и Люс» (1918 г.), роман «Клерамбо» (1920 г .), пьеса «Лилюли» (1919 г.). В них писатель, отрицая милитаризм и буржуазный строй, изображает войну лишь как безумную кровавую бойню. К подлинной революционности Роллан пришел в произведениях, созданных в конце 20-х и в 30-х годах, — в сборниках публицистических статей «Пятнадцать лет борьбы» и «Через революцию — к миру», в пьесе «Робеспьер» и в монументальной серии романов «Очарованная душа». Серия состоит из четырех частей: «Аннета и Сильвия», «Лето», «Мать и сын» и «Провозвестница» (две книги — «Смерть одного мира» и «Роды»). В первых частях конфликт героев с окружающим буржуазным миром еще едва намечается. Развитие характеров персонажей происходит как бы в замкнутой сфере, искусственно отгороженной от действительности. Поэтому поставленные писателем проблемы свободы и любви получают здесь в известной мере чисто символическое решение. В третьей и особенно в четвертой частях эпопеи герои оказываются уже в самой гуще жизни, в водовороте острой общественной борьбы, четко ощущают подлинную политическую сущность своих врагов, знают, против кого им бороться и в ком искать поддержку и помощь. В последних книгах серии показано развитие характера революционера не только «изнутри» — как сложный процесс, происходящий в его душе, но и как результат воздействия окружающей действительности, той борьбы, в которой он принимает участие.

Суперобложка к первому
изданию на русском языке.

Художник Е. А. Кибрик. 1935.

В 20-е годы завершается творческий путь крупнейшего французского писателя А. Франса. В автобиографических повестях «Маленький Пьер» (1918 г.) и «Жизнь в цвету» (1922 г.), над которыми писатель работал много лет, как бы подводятся итоги прожитой им большой и сложной жизни.

Среди произведений новых писателей-реалистов, неизвестных в предшествующий период, одно из самых видных мест заняла многотомная эпопея Роже Мартен дю Гара «Семья Тибо». Она примыкает к «семейным» эпопеям начала XX в. («Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси), но и существенно отличается от них. Там в центре повествования — история одного рода, раскрывающая деградацию буржуазного класса; у Мартен дю Гара иной замысел. Рассказ о братьях Тибо закономерно перерастает в широкую историческую панораму, включающую исследование причин возникновения мировой войны 1914—1918 гг. (седьмая часть — «Лето 1914 года»). Война вторгается в судьбу героев как рок. В то же время стихия войны, обращаясь мрачным абсурдом против миллионов людей, ставит в порядок дня вопрос о контроле над ходом истории, овладение ее тайной. Управлять событиями, не оказываясь у них в плену, провидеть развитие истории — такова проблематика романа.

Своеобразным наследником реализма Бальзака и Золя выступил в начале 20-х годов Франсуа Мориак. Но если для Бальзака или Золя было характерным изображение восходящего пути буржуазного предпринимателя, то Мориак обычно показывает своих героев в зените их материального благополучия. Тема денег получает в его творчестве новое решение. Бывшие для героев литературы XIX в. мощным рычагом, дававшим им почти неограниченную власть над обществом, деньги для героев Мориака становятся уже не властелином, подчиняющим их себе, а непреодолимыми путами, сбросить которые они не в силах.

В какой кромешный ад может порой превратиться буржуазная семья под влиянием денег, показывает лучшее произведение Мориака — роман «Клубок змей» (1932 г.). Написанный в форме дневника, исповеди героя, роман буквально срывает маски с освященных многовековыми традициями семейных отношений. В «добропорядочной» буржуазной семье все ненавидят друг друга, стремятся обмануть и унизить.

Попытки вырваться из этого построенного на купле-продаже общества нередко приводят героев Мориака к преступлению. Так, Тереза Декейру, героиня одноименного романа (1927 г.), лишь ценой покушения на жизнь мужа обретает желаемую свободу.

Для Мориака бесспорна иллюзорность и бесперспективность борьбы против мира, построенного на деньгах, законы которого представляются писателю всеобщими и обязательными. Поэтому в следующем романе о Терезе Декейру — в «Конце ночи» (1935 г.) героиня, оказавшись на свободе, остается одинокой, обреченной на медленное умирание.

В раскрытии психологии героев Мориак во многом идет по пути Марселя Пруста, но в отличие от последнего тонкий психологический анализ обусловлен в его книгах сюжетным стержнем произведения.

Тот же путь углубленного психологизма, всестороннего раскрытия внутреннего мира героев избрал другой крупный французский писатель — Жорж Дюамель. Гуманистическая тема лежит в основе его двух монументальных произведений — эпопеи «Жизнь и приключения Салавена» (1920—1932 гг.) и «Хроники семьи Паскье» (1933—1945 гг.).

Салавен — это рядовой, «маленький» человек с микроскопическими радостями и мизерными запросами. Неудачник в любви и дружбе, он остро ощущает свою ненужность и одиночество. Салавен живет в замкнутом, им самим созданном мирке собственных переживаний и ощущений, вне большого мира, пути к которому ему найти не дано. Попытка связать свою судьбу с революционерами (обрисованными в романе весьма схематично и условно) заканчивается неудачей: Салавен снова замыкается в самом себе. В то же время его стремление бороться с окружающим миром путем индивидуального бунта завершается трагически, и Салавен погибает.

В следующем цикле («Хроника семьи Паскье») жизнь основных персонажей уже дана на фоне современной писателю французской действительности. «История Паскье, — писал Дюамель, — позволяет порой увидеть и историю нашего времени».

Более широкое представление об этой действительности дал Жюль Ромен. В серии романов «Люди доброй воли» он стремится изобразить подобно эпопеям Бальзака или Золя достаточно полную картину жизни Франции первой трети XX в.

А. Барбюс.
Рисунок Л. Ванециани. 1934 г.

Поиски новых средств выразительности наиболее характерны для творчества Жана Жироду. Жироду начал писать еще до первой мировой войны, но лучшие его произведения появились в 20-х и 30-х годах. Очень скоро он выдвинулся как блестящий и изысканный стилист, как писатель-интеллигент, пишущий об интеллигентах. Основная тема произведений Жироду — судьба культуры в современном обществе. Его мало интересуют отношения внутри семьи и обостренные классовые конфликты, но он все же ставит глубокие и актуальные проблемы. Действие его романов, повестей, рассказов, пьес происходит и в современной писателю Франции («Белла», 1926 г.), и на пустынном острове Тихого океана («Сюзанна и Тихий океан», 1921 г.), и в мире модернизированной античности («Амфитрион 38», 1929 г.; «Электра», 1937 г.) или библейских легенд («Юдифь», 1931 г.).

Одно из самых сильных произведений Жироду — пьеса «Троянской войны не будет» (1935 г.). Античная тема рока звучит здесь современно и настораживающе. Тщетны попытки главных героев пьесы: и мудрый Приам, и осторожный Одиссей, и благоразумно обуздывающий себя Гектор, и даже опустошенная и холодная Елена стремятся спасти мир от крови и ужаса, но смерть висит над ними как рок; истерическая выходка жаждущего войны жреца, пьяный разгул грубого Аякса в последнем акте приводят к неотвратимому исходу — Троянская война будет!

Глубоким, правдивым и вместе с тем романтичным, пронизанным светлой мечтой о братстве и счастье людей было творчество Антуана де Сент-Экзюпери. Его сравнительно небольшое литературное наследие (романы «Южный курьер», «Ночной полет», «Земля людей», «Военный летчик», несколько новелл, философская сказка «Маленький принц», статьи и репортажи) доныне благотворно влияет на развитие гуманистической литературы во Франции и далеко за ее пределами.

К началу 30-х годов благодаря деятельности писателей-коммунистов во Франции сложился большой лагерь прогрессивных литераторов, борющихся за мир и демократию, против угрозы фашизма. В сплочении передовых писательских сил особенно велики заслуги Анри Барбюса. В его довоенных романах («Умоляющие», «Ад») и сборниках стихов («Плакальщицы») еще сильно чувствовалось влияние натурализма и символизма. Уйдя на фронт, писатель воочию увидел ужас и бессмысленность кровавой бойни, которую шовинисты всячески стремились окружить ореолом героизма. Так родилась замечательная книга Барбюса «Огонь. Дневник одного взвода» (1916 г.) — роман не только об ужасах войны, но прежде всего о человеке на войне, о том, как человек побеждает войну в своем сознании и готовится к открытой борьбе против нее. «Превращение совершенно невежественного, целиком подавленного идеями и предрассудками обывателя и массовика в революционера именно под влиянием войны показано необычайно сильно, талантливо, правдиво», — писал Ульянов о романе Барбюса.

Эта книга — этапное произведение, положившее начало складыванию метода социалистического реализма во Франции. На этот путь вступают Поль Вайян-Кутюрье, Леон Муссинак, Жан-Ришар Блок, Жан Фревиль, Луи Арагон и другие.

В центре их внимания борьба рабочего класса, острые классовые столкновения, становление революционного сознания в массах. Таковы романы «Тяжелый хлеб» (1937 г.) Фревиля, «Запрещенная демонстрация» (1935 г.) Муссинака, «Сталь» Андре Филиппа, «Великая борьба» (1937 г.) Тристана Реми. Таковы и первые тома эпопеи «Реальный мир» Луи Арагона, — «Базельские колокола» (1934 г.), «Богатые кварталы» (1936 г.), «Путешественники на империале» (1939 г.).

Луи Арагон прошел сложный творческий путь. В начале своей литературной деятельности он был одним из наиболее значительных представителей «авангардизма», но уже к концу 20-х годов стал ощущать его псевдореволюционность и бесплодность. Большое впечатление произвели на Арагона поездки в Советский Союз, знакомство с Горьким и Маяковским. Он пишет ряд поэтических произведений, знаменующих разрыв с эстетикой сюрреализма («Красный фронт», «Коммунисты правы», «Ура, Урал!» и другие), и вскоре выдвигается как крупный теоретик и пропагандист социалистического реализма во Франции. В работах «За социалистический реализм» (1935 г.), «Реализм социалистический и реализм французский» (1938 г.) Арагон убедительно доказал, что социалистический реализм вовсе не является импортированной теорией и что предпосылки для его возникновения имеются и во Франции.

Глубокое осмысление эстетических проблем социалистического реализма помогло Арагону применить к собственной художественной практике приемы нового, прогрессивного искусства. В цикле «Реальный мир» писатель изображает не только конфликт между трудом и капиталом, он "вскрывает и другой, менее заметный, но очень характерный конфликт внутри буржуазии, отдельные представители которой покидают ее ряды и приходят к рабочему классу, к народу. Писательский талант Арагона с наибольшой силой проявился в характеристике продажной французской буржуазии, жизни провинциального захолустья и парижского «полусвета». В изображении же революционной борьбы пролетариата Арагон подчас оказывался излишне декларативен и схематичен. Он преодолел это на последующем этапе своего творчества.

Английская литература

В английской литературе виднейшим представителем «авангардизма» выступил Джемс Джойс, эксперименты которого в области нового литературного стиля быстро завоевали ему международную известность.

Роман «Улисс» (1922 г.), в то время запрещенный в Англии и в Соединенных Штатах Америки как «безнравственный», воплощает безоговорочное отрицание Джойсом буржуазной действительности, отвращение ко всем формам буржуазной идеологии, морали, искусства, быта. В творчестве Джойса приобретает наибольшую, часто даже болезненно преувеличенную выразительность метод «потока сознания». Вопреки принципам традиционного литературного повествования писатель стремится передать сознание и чувства людей не в логически упорядоченной последовательности, определяемой развитием сюжета и подчиненной ему композицией, а так, словно он непосредственно, стенографически записывал все случайные переходы мыслей и ощущений, мгновенные впечатления, внезапные ассоциации конкретных образов, отвлеченных понятий и т. д.

Творчество Джойса породило многочисленные подражания как в Англии, так и за ее пределами. Однако сложный и насыщенный стиль самого Джонса значительно отличался от низкопробного «джойсизма», быстро распространившегося как модное поветрие в псевдоноваторской литературе разных стран. Лишенные тех богатых знании и опыта, которые вкладывал в «поток сознания» Джойс, его последователи использовали этот метод не для того, чтобы уловить дополнительный смысл, а как долгожданное «освобождение» от всякого смысла. «Джойсизм» оказал отрицательное влияние и на некоторых начинающих писателей в 30-х годах, окончательно исчезнув лишь в последующий период.

Книгам Джойса, как и других «авангардистов», недоставало всестороннего и полного охвата действительности, художественного освоения больших проблем в образах, которые входили бы в сознание читателя так же непосредственно и ярко, как сама жизнь. Нередко произведения английских «авангардистов» создавались под влиянием ложных идей, казавшихся тогда передовыми. Так, в романах Давида Герберта Лоуренса (особенно в наиболее известном варианте его романа «Любовник леди Чатерли», 1928 г.) сказалось влияние фрейдизма. Другой видный писатель, переселившийся в Англию из Соединенных Штатов Америки, Томас Стернс Элиот, все силы своего таланта употребил на доказательство предвзятой мысли о полном упадке и безнадежной опустошенности современного человека («Полые люди», 1925 г.).

ЖЕНЩИНА С РЫБКАМИ.
А. Матисс. 1921 г.

Литература английского реализма, несмотря на отдельные колебания, противостояла этим настроениям. Продолжали плодотворно работать представлявшие теперь старшее поколение писателей Джон Голсуорси, Бернард Шоу, Герберт Уэллс. Их творчество, как и прежде, имело огромное значение для развития национальной и международной реалистической литературы. Голсуорси в этот период опубликовал последние романы из «Саги о Форсайтах», Шоу — пьесы «Дом, где разбиваются сердца» (1917 г.), «Назад к Мафусаилу» (1921 г.), «Тележка с яблоками» (1929 г.), «На мели» (1933 г.), «Женева» (1938 г.), Уэллс — романы «Мир Вильяма Клиссолда» (1926 г.), «Самодержавие мистера Паргема» (1930 г.), «Облик грядущего» (1933 г.), «Игрок в крокет» (1936 г.). Уэллс одним из первых писателей Запада посетил Советскую Россию еще в период послевоенной разрухи и голода. Он беседовал с Ульяновым и в отличие от многих буржуазных политических деятелей сумел объективно подойти к освещению жизни Советской страны. В своих последних произведениях он энергично боролся с фашизмом и выступал против угрозы новой мировой войны.

Драматургия Бернарда Шоу в это время достигает высокого совершенства. Непосредственным сюжетом его пьес становится международная политическая игра империалистических держав. Шоу мыслит большими категориями, в его комедиях присутствует теперь мировая панорама, событий, сатирическая критика расширяет свои масштабы. Писатель обличает международных политических авантюристов, министров, генералов, промышленных и финансовых воротил, давно предавших забвению интересы своих народов ради удовлетворения своих хищнических притязаний. Шоу сумел предвидеть многие события. Так, в комедии «Тележка с яблоками» он предвосхитил подчинение старого британского империализма «молодому» американскому.

Особое место в английской драматургии этого периода заняли стихотворные драмы Т. С. Элиота, который пытался разрешить некоторые «вечные» проблемы с помощью классически строгой, предельно дисциплинированной формы («Убийство в соборе», 1935 г.). Драмы Т. С. Элиота означали несомненный шаг вперед по сравнению с его декадентски-опустошенной лирикой.

Дж. Голсуорси.
Фотография.

В английской драматургии этого периода выделялись также У. С. Моэм и Дж. Б. Пристли. Для пьес Моэма характерна тонкая техника ведения интриги, которая, как правило, не выходит за рамки обыденных событий, но остается чрезвычайно напряженной («Круг», 1921 г.). С помощью искусной интриги Моэм обычно уничтожает какую-нибудь буржуазную «добродетель» («Кормилец», 1930 г.). Однако подобные операции часто производят впечатление хладнокровного цинизма. Моэм, по-видимому, ни о чем, кроме разоблачений, не заботился, и это сильно снижало художественные достоинства его пьес. В противоположность ему Дж. Б. Пристли, тоже применявший полудетективную технику «разматывания» («Опасный поворот», 1932 г.), искал и некоторые положительные ценности, обращаясь порой к передовым идеям времени.

Значительный вклад в развитие характерной для Англии интеллектуальной художественной литературы внес талантливый романист, философ и критик Олдос Хаксли. Его лучшие произведения посвящены сатирической критике «высоколобой» верхушки общества, к которой он принадлежал и сам. Таковы романы «Шутовской хоровод» (1923 г.) и «Контрапункт» (1928 г.), построенные в основном на блестящих, остроумных разговорах, коротких очерковых характеристиках и непрерывном авторском комментарии. Хаксли изобразил в них, по его же словам, многочисленных «духовных пиявок» — модных проповедников, газетных болтунов, великосветских шалопаев, опустошенных салонных львиц и «ультрасовременных» художников-шарлатанов, которыми изобиловали английские «образованные круги» 20-х годов. В его сатирическом романе-утопии «Прекрасный новый мир» (1932 г.) описываются дошедшие до полного абсурда противоречия капиталистической цивилизации — «идеальное» капиталистическое общество, ведущее свое летосчисление от Форда (повествование переносится на 600 лет вперед) и представляющее собой ужасающую картину полного морального уродства и омертвения. Повсюду господствует стандарт; люди, выводимые в колбах, образуют замкнутые касты; понятия любви, чести, материнства считаются позорными «предрассудками», с которыми беспощадно расправляются специальные «контролеры». Случайно попавший в это общество из резервации представитель старого мира, увлеченный «запретным писателем» Шекспиром, погибает, затравленный репортерами и любопытством «цивилизованной» толпы.

Глашатаем и наиболее ярким представителем английской литературы «потерянного поколения» выступил Ричард Олдингтон. В своем лучшем романе «Смерть героя» (1929 г.) он создал яркий образ участника мировой войны художника Джорджа Винтербуорна, морально уничтоженного, подавленного зрелищем бессмысленной бойни; убедившись в том, что его гуманистическим идеалам нет места в современном мире, Винтербуорн подставляет свою грудь под немецкий пулемет. В последующих книгах Олдингтона «Все люди — враги» (1933 г.), «Сущий рай» (1937 г.) нарастает сатирическая критика английского «добропорядочного» консерватизма.

В романе Э. М. Форстера «Поездка в Индию» (1924 г.) с небывалой дотоле силой сказались антиколониалистские настроения прогрессивной английской интеллигенции.

Несколько особняком стоит в английской прозе этих лет творчество Арчибальда Кронина. Врач по образованию, он старался передать в своих романах судьбу «низовой» интеллигенции, вынужденной вести тяжелую, изнурительную и нередко бессмысленную борьбу за достойное место в жизни («Звезды смотрят вниз», 1935 г., «Цитадель», 1937 г.).

Английская поэзия данного периода была значительно слабее драмы и романа и не сумела завоевать большую читательскую аудиторию. Последние произведения Р. Киплинга не предлагали ничего нового и нередко сбивались на самую дешевую пропаганду «британской миссии» в мире. С другой стороны, тонкая и во многом глубокая поэзия Уилфрида Оуэна как бы увязала в собственной изощренности. Внутренняя замкнутость и тяготение к новоизобретенным, непонятным для читателя «шифрам» сковывала творчество и таких талантливых поэтов, как Стефен Спендер, Сэсил Дэй Льюис, Эдит Ситуэл.

В 30-е годы сложилась сильная группа писателей, боровшихся против фашизма и войны. Видное место в ней занимали критики и теоретики социалистического реализма Кристофер Кодуэлл и Ральф Фокс (оба они затем были бойцами Интернациональной бригады и погибли в сражениях с испанскими фашистами). Посмертно изданная книга Фокса «Роман и народ» явилась образцом новаторского подхода к важнейшим проблемам литературы. На материале борьбы с испанским фашизмом было создано произведение Джона Соммерфилда «Доброволец в Испании» (1937 г.).

В это же время окончательно определяют свой путь два других художника социалистического реализма, которые приобрели впоследствии международную известность: ирландец Шон О'Кэйси, выступивший как родоначальник новой революционной драмы («Тень стрелка», 1925 г.; «Плуг и звезды», 1926 г.; «Звезда становится красной», 1939 г.), и поэт, прозаик, публицист Джек Линдсей.

Литература Соединенных Штатов Америки

В литературе Соединенных Штатов Америки начало 20-х годов, подобно тому как это было и в Европе, характеризовалось оживлением «авангардистов». Наиболее последовательным из них был Дос-Пассос. В романах «Три солдата», (1921 г.) и «Манхаттэн» (1925 г.) он старается передать стремительную динамику, пестроту и лихорадочную напряженность жизни послевоенных больших городов с их многолюдьем, машинными ритмами быта. Для этого он создает своеобразные кинематографические приемы повествования: отдельные сюжетные планы развиваются прерывисто и без видимой связи между собой, перемежаются публицистическими хроникальными отступлениями, внешне независимыми от них, но характеризующими общую обстановку, в которой живут герои.

Однако ни Дос-Пассос, ни другие представители «авангардизма» не смогли создать произведений, которые выдержали бы проверку временем. Подлинный шаг вперед сделали не они, а писатели реалистического направления.

Т. Драйзер и Л. Арагон на Международной
конференции защиты мира в Париже.

Фотография. 1938 г.

Принципы реализма лежат в основе романов Теодора Драйзера («Американская трагедия», 1925 г.), Синклера Льюиса («Главная улица», 1920 г.; «Бэббит», 1922 г.; «Эрроусмит», 1925 г.; «У нас это невозможно», 1935 г.), Шервуда Андерсона («Уайнсберг, Огайо», 1919 г.; «Торжество яйца», 1921 г.; «По ту сторону желания», 1932 г.), Эптона Синклера («Король Уголь», 1917 г.; «Джимми Хиггинс», 1919 г.), а также в драматургии Юджина О'Нила («Император Джон», 1921 г.; «Анна Кристи», 1922 г.; «Любовь под вязами», 1925 г.; «Негр», 1924 г.).

В американской реалистической литературе 20-х годов развертывается острая борьба против буржуазного лицемерия, ханжества. Мужает творчество Т. Драйзера, постепенно переходящего на позиции социалистического реализма. В судьбе героя «Американской трагедии» Клайда Гриффитса воплощаются раздумья писателя о будущем молодежи, об изнанке и страшных последствиях шумного американского «процветания». Посвоему, но не менее правдиво пишет в это время С. Льюис, изображая гнетущую пошлость американского провинциального захолустья, мелкодушие стандартизованных, самодовольных мещан, в «царстве» которых гибнет все живое, творческое, истинно человеческое.

В эти годы пишет свои первые выдающиеся работы Эрнест Хемингуэй, наиболее видный представитель литературы «потерянного поколения». Неразрешимые противоречия, терзавшие сознание людей «потерянного поколения», — лейтмотив его новелл (собранных в книгах «В наше время», «Победитель ничего не получает») и романа «Прощай, оружие!» (1929 г.), ставшего одним из самых значительных художественных произведений этого литературного направления. Хемингуэй ввел в литературу новый тип героя — изверившегося в отвлеченных идеалах, но упрямо жизнелюбивого, мужественного при любых опасностях, сдержанного и в отчаянии, одинокого, грубоватого, но затаенно доброго, умеющего по-настоящему любить и самоотверженно дружить. Особое значение для мировой литературы приобрело высокоразвитое у Хемингуэя мастерство художественного «подтекста», благодаря которому бесхитростный диалог, обычные поступки и рядовые наблюдения персонажей становятся оболочками скрытых, но значительных, даже трагических конфликтов и напряженных страстей.

НОЯБРЬ В СЕВЕРНОЙ ГРЕНЛАНДИИ.
Р. Кент. 1932—1933 гг.

30-е годы вносят новую струю в американский реализм. Значительная часть писателей сближается с жизнью народа, участвует в борьбе против внутренней американской реакции и против немецкого фашизма, ставит все более острые социальные проблемы. Одним из характерных и в то же время художественно самых ярких памятников этого периода стал роман Дж. Стейнбека «Гроздья гнева» (1939 г.).

Крутой поворот происходит в идейном развитии Хемингуэя. Его сочувствие борьбе американских трудящихся и в особенности участие в антифашистской войне в Испании привели к тому, что он перерос литературу «потерянного поколения». В романе «Иметь и не иметь» (1937 г.), в пьесе «Пятая колонна» (1937 г.), в ряде новелл и очерков Хемингуэй создает поэтичные и вместо с тем глубоко правдивые реалистические образы, рассматривает крупные философские и нравственные вопросы современности.

Э. Хемингуэй.
Фотография, снятая во время
пребывания в Испании в 1936 — 1938 гг.

Большую известность приобрел также очень талантливый, хотя и крайне противоречивый писатель У. Фолкнер. Его первые романы «Солдатская награда» (1926 г.), «Москиты» и ряд новелл были посвящены проблемам «потерянного поколения», но затем он вышел за рамки одного литературного течения. В романах «Сарторис» (1926 г.), «Смятение и ужас» (1929 г.), «Когда я умирал» (1930 г.), «Святилище» (1931 г.), «Свет в августе» (1932 г.), «Непобежденный» (1938 г.) Фолкнер выступает своеобразным летописцем американского юга. Внутренне противоречивой идеологии писателя, в которой ненависть к американскому капитализму переплетается с консервативными «южными» идеалами, соответствуют и резкие противоречия его литературного стиля, причудливо объединяющего реалистическое повествование и нарочитые усложнения, полубредовую «заумь» и грубый натурализм.

Ю. О'Нил.
Фотография. 1923 г.

Крупные успехи сделала американская драматургия. Ее виднейший представитель Юджин О'Нил испытал на себе воздействие «ибсенизма», а также философии Шопенгауэра и Фрейда, у которых он почерпнул идею роковой обреченности человека и подсознательной скованности его воли. «Не отнимайте страданий у нас. В них наша правда. Не будет боли, так вообще ничего не останется», — говорится в одной из его пьес.

Начальными драматургическими опытами Юджина О'Нила были одноактные пьесы-новеллы, но успех ему принесла первая многоактная пьеса «За горизонтом». За психологическую драму «Анна Кристи» он получил высшую театральную премию и к концу 20-х годов стяжал небывалую для американских драматургов мировую известность. О'Нил стремился применить на сцене метод психологического анализа, но увлечение психоаналитическими схемами мешало ему в разработке социальной тематики. Двойственное впечатление производит его пьеса «Косматая обезьяна»: симпатии к рабочему сплетаются здесь с навязчивым намерением вскрыть биологические мотивы его поведения. Лучшими достижениями О'Нила остались «Анна Кристи», «Император Джонс», «Странная интерлюдия» и «Любовь под вязами» — психологические пьесы с характерным для него чувственным оттенком.

Почти одновременно с О'Нилом начал драматургическую деятельность Элмер Райс. Под влиянием немецкого экспрессионизма он написал в манере Толлера пьесы «Счетная машина» (1923 г.) и «Судный день» (1934 г.). В последней из них изображались пожар рейхстага и фашистский переворот. Райс хотел поднять театр на технический уровень своего времени и пытался применять в драматургии некоторые приемы кино. Наиболее удачной в сценическом отношении оказалась, однако, его пьеса «Уличная сценка», написанная в более традиционных реалистических тонах.

Настойчиво экспериментировал драматург Торнтон Уайлдер, искавший условные выразительные средства. В пьесе «Наш город» (1938 г.) он отказался от декораций, прибегал к помощи ведущего, заставлял действующих лиц самих рассказывать о себе.

Американские драматурги 30-х годов были многим обязаны «левым» театрам («Лефт тиетр групп», «Уоркерс лаборатори тиетр»), ставившим пьесы самого различного характера: и плакатные агитки, и психологические драмы, посвященные судьбам и борьбе пролетариата. Прежде всего они стремились добиться остроты политического воздействия.

Благодаря «левому» театру выдвинулся Клифорд Одетс. Репутацию этого драматурга составила удача его пьес «В ожидании Лефти» и особенно «Золотой мальчик». Тема второй пьесы была злободневной для Америки: внутренняя борьба, переживаемая молодым человеком в колебаниях между артистическим призванием и чисто коммерческой возможностью «делать деньги».

С иных политических позиций выступал драматург журналистского склада Р. Э. Шервуд. В его пьесе «Радость идиота» (1936 г.) вместе с предостережениями об угрозе фашизма и войны содержался призыв к пассивному пацифизму.

Немецкая литература

Новейшая история немецкой литературы начинается с первых произведений экспрессионизма, родиной которого и явилась Германия. Наиболее плодотворным было творчество так называемых активистов, объединившихся вокруг экспрессионистского журнала «Акцион». Именно здесь впервые прозвучали редкие для немецкой литературы тех лет антивоенные и революционные выступления. Однако многие гуманистические идеи экспрессионизма, поражавшие своей искренностью и силой, оставались политически неопределенными. Когда же у молодых немецких прозаиков и поэтов постепенно вырабатывались более определенные взгляды и идеи, это приводило их, как правило, в лагерь реализма.

Т. Манн.
Фотография. 1920 г.

Реалистическая немецкая литература была представлена в это время выдающимися именами. Далеко за пределами Германии было известно творчество Томаса Манна, Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера, Оскара Мария Графа. Характерными особенностями этих и других писателей-реалистов стали уже в перовые послевоенные годы острота социально-политической проблематики и активное творческое восприятие опыта других эстетических направлений (натуралистов, экспрессионистов, а позднее также и искусства социалистического реализма).

Томас Манн в романе «Волшебная гора» (1924 г.) и в новелле «Марио и волшебник» (1930 г.), Генрих Манн в социально-психологическом романе «Голова» (1925 г.), в своих исторических произведениях «Юность короля Генриха IV» (1935 г.), «Зрелость короля Генриха IV» (1937 г.), Лион Фейхтвангер в исторических романах «Безобразная герцогиня» (1923 г.) и «Еврей Зюсс» (1925 г.) поднимали животрепещущие, злободневные политические вопросы, порожденные острой напряженностью общественной жизни в послевоенной Германии. Нараставшая угроза фашизма еще больше встревожила писателей-гуманистов. Л. Фейхтвангер отразил эту тревогу в романе «Успех» (1930 г.), посвященном первым выступлениям гитлеровцев в Баварии.

Томас Манн обогатил немецкую и мировую литературу произведениями нового жанра — философски-поэтическими романами и новеллами, в которых отвлеченные научные, социальные и прежде всего этические и эстетические проблемы были уже не только предметами размышлений и высказываний действующих лиц, но и собственно сюжетами, непосредственными основами образотворчества, движущими силами развития судеб и характеров героев. В «Волшебной горе», в цикле романов на темы библейской легенды об Иосифе прекрасном, в «Лотте в Веймаре» философия становится поэзией, а реалистические образы действительности — одновременно условными символами, аллегориями умозрительного постижения мира.

Одним из наиболее значительных литературных глашатаев «потерянного поколения» был Эрих Мария Ремарк. Его книга «На Западном фронте без перемен» (1929 г.), переведенная на десятки языков, стала выдающимся художественным памятником жертвам первой мировой войны. Страшную правду об окопных буднях, о бессмысленных мучениях и смертях художник рассказывает честно и взволнованно. Но так как он не понимает подлинных, потаенных движущих сил войны, то не видит и настоящих средств борьбы против нее. Поэтому в книгах Ремарка господствуют сумрачный колорит, настроения безысходной тоски, подавленность, мужественно сдержанное, но едва ли не полное отчаяние.

Б. Брехт.
Фотография.

В романах «Возвращение» (1931 г.), «Три товарища» (1938 г.) Ремарк пытался сохранять позицию политического нейтралитета, но несколько позднее резко выступил как непримиримый обличитель преступлений немецкого фашизма.

Особую главу в истории немецкой литературы открыл период эмиграции лучшей части немецких писателей. После прихода Гитлера к власти, когда тысячи людей были убиты и десятки тысяч заключены в концентрационные лагеря, а на улицах немецких городов пылали костры из книг, начался великий исход мастеров культуры. Заграницу уехали Б. Брехт, братья Манн, И. Бехер, А. Зегерс, Л. Фейхтвангер, Э. Ремарк, Л. Франк, А. Цвейг, В. Бредель. Среди эмигрантов были и консерватор Стефан Георге, католики Альфред Деблин и Франц Верфель, австрийский монархист Иозеф Рот и другие.

Фашистское варварство — погромы, массовые убийства, откровенная подготовка новой мировой войны, проповедь человеконенавистнического расизма — пробуждало даже у самых умеренных и «мирно-либеральных» литераторов, если только они были настоящими гуманистами, честными и здравомыслящими людьми, сознание необходимости бороться против фашизма. Это сознание определило необычайный подъем творческой активности немецких писателей-эмигрантов. Ополчаясь против тех, кто хозяйничал в Германии, они все более непосредственно приобщались к интересам своего народа, создавали произведения, расширявшие международную популярность немецкой литературы.

Особую роль играла в этом движении литература социалистического реализма. Драматург и поэт Бертольд Брехт, поэт, романист и теоретик искусства Иоганнес Бехер, создатель боевых песен и сатирических стихов Эрих Вайнерт, Анна Зегерс, Вилли Бредель, Фридрих Вольф, Эгон Эрвин Киш и многие другие поэты, прозаики и драматурги стали застрельщиками пролетарской литературы, которая последовательно воспринимала метод социалистического реализма. Ее наиболее значительными произведениями были баллады Брехта, философская лирика и поэмы Бехера («Лютер», «Искатель счастья и семь тягот»), романы Анны Зегерс «Оцененная голова» (1933 г.), «Седьмой крест» (1939 г.), В. Бределя «Испытание» (1934 г.) и «Твой неизвестный брат» (1936 г.).

Необычайно многообразное творчество Бертольда Брехта отмечено самобытным дарованием поэта-мыслителя, художника, ученого и революционера. Брехт стремился к искусству откровенно целеустремленному, предназначенному для того, чтобы пробуждать самостоятельное мышление, пропагандировать идеи социализма и принципы настоящей человечности, воспитывать свободных, творчески активных людей. Свои пьесы он называл «эпическим театром», запечатлевая в них и Германию времен 30-летней войны («Матушка Кураж и ее дети», 1938 г.), и образы испанских республиканцев («Ружья Тересы Каррар», 1937 г.), и мужество ученого («Жизнь Галилея», 1938—1939 гг.), и судьбы людей под властью фашизма («Страх и отчаяние в Третьей империи», 1938 г.). Однако не только тематика придавала эпический размах его творчеству. В характерных для него условных выступлениях хора или певца, в непосредственном обращении актера к зрителям, в приостанавливающих действие песенках живо ощущаются через множество ассоциаций и параллелей сегодняшний мир и его проблемы. Мысль автора не только пронизывает пластическую ткань образов; она выражена прямо, точно, настойчиво, в открытом вмешательстве в ход действия. Реалистические драмы Брехта, основанные на глубоких раздумьях, увлекают силой непосредственных чувств, неподдельным человеколюбием и революционной страстностью.

Итальянская литература

На итальянской литературе рассматриваемого периода тяжело отразилась мрачная обстановка фашистской диктатуры. Влияние фашизма проявилось не только у его прямых трубадуров и апологетов, но и у некоторых писателей, настроенных к фашизму оппозиционно.

В качестве поборника фашистских идей и выразителя фашистской литературной политики выступил Габриэль Д'Аннунцио, один из самых значительных итальянских писателей и поэтов, получивший широкую известность еще в конце XIX в. После того как он стал фашистом, творчество его оскудело. С каждым годом он писал все меньше и хуже. Последние произведения Д'Аннунцио — это в основном пышные речи и трескучие публицистические выступления.

Иной была эволюция другого крупнейшего итальянского писателя — романиста и драматурга Луиджи Пиранделло. Примкнув на раннем этапе своего творчества к так называемому веризму (итальянская разновидность натурализма), он с начала 20-х годов полностью порвал с этим течением и стал развивать созданный им новый стиль, получивший название «юморизм». Пиранделло признает недостаточным натуралистическое воспроизведение действительности, считает, что ее нельзя познать прямыми, «обычными» средствами. Мир не тот и человек не тот, какими они нам представляются; мы присутствуем при трагикомическом спектакле, истинный смысл которого можно понять, лишь сорвав с его участников их привычные личины-маски. Поэтому Пиранделло наделяет своих героев как бы двойной жизнью: они живут в мире повседневья, сером и будничном, и в мире воображения, призрачном и прекрасном. Грани между реальным и иррациональным стираются, обыденная действительность предстает как нечто алогичное и непонятное, а мир мечты и вымысла приобретает вполне реальные очертания. Эта тема «лица и маски», мира реального и мира воображаемого разрабатывалась писателем в ряде его произведений различных жанров — в рассказах из последних томов обширного цикла «Новеллы за год», в романе «Один, ни одного, сто тысяч» и особенно в драматургии. Пьесы «Шесть персонажей в поисках автора», «Генрих IV», «Обнаженные одеваются», «Сегодня мы импровизируем» и многие другие были очень близки к гротеску, к традициям фарса. Парадоксальность формы служила в них раскрытию истинного лица персонажа, а подчас и весьма острого социального содержания, разоблачению буржуазной морали.

В дальнейшем, в атмосфере фашистской диктатуры творчество Пиранделло приобретает черты примирения с окружающей действительностью. В его поздних пьесах («Новая колония», «Легенда о подмененном сыне») социальная проблематика почти совсем исчезает, а персонажи превращаются в отвлеченные символы.

Антифашистский лагерь не был в Италии столь широким и монолитным, как в немецкой писательской среде. Наиболее значительный писатель-антифашист Джованни Джерманетто, эмигрировавший из страны после захвата власти Муссолини, создал ряд значительных произведений. Лучшие из них (прежде всего его повесть «Записки цирюльника») посвящены итальянскому рабочему классу, его освободительной борьбе. Важным в творчестве Джерманетто являлось изображение идейного формирования и роста борца-революционера.

Скрытый протест против фашизма нашел отражение в творчестве Альберто Моравиа, Франческо Йовине, Чезаре Павезе и некоторых других молодых писателей. Их объединял интерес к судьбам интеллигенции в капиталистическом обществе, к ее идейным исканиям. Оскудение и убожество привилегированного класса изображены в романе Моравиа «Равнодушные»; низменность интересов буржуазной среды — в книге Йовине «Непостоянный человек»; неудовлетворенность интеллигенции — в книге Павезе «Тяжкий труд». Все эти произведения были написаны с большим мастерством психоанализа и встречены официальной критикой весьма враждебно, ибо они срывали маску с мнимого благополучия, якобы царившего в фашистском «поколении новых римлян». Однако помимо духа оппозиции в творчестве этих писателей наблюдались также настроения пессимизма и скепсиса, неуверенности в возможности борьбы со злом.

Литературы славянских стран

20-е годы были для литератур славянских стран временем роста революционных тенденций. В Болгарии, освобождаясь от влияния символизма, переходят на позиции революционной литературы два талантливых болгарских поэта — Г. Милев и X. Ясенов, впоследствии ставшие жертвами разгула реакции. Все более революционным, страстным, зовущим к борьбе становится творчество Л. Стоянова. Тесная связь передовых художников с организациями рабочего класса наглядно проявляется в чешской литературе. Два крупных поэта — С. К. Нейман и К. Библ порывают с «авангардизмом» и эволюционируют в направлении социалистического реализма. Вокруг компартии группируются многие другие поэты и прозаики, принадлежащие к разным литературным течениям, — И. Волькер, М. Пуйманова, М. Майерова, И. Ольбрахт, Я. Кратохвил, В. Ванчура и другие.

В Польше сближается с левыми кругами видный поэт Ю. Тувим. От абстрактности и увлечений экспрессионизмом постепенно отходят В. Броневский, С. Станде, Б. Ясенский, Э. Шиманьский. Они критикуют буржуазное общество, прямо подчиняют свое творчество задачам борьбы польского и международного пролетариата (Б. Ясенский в «Слове о Якубе Шеле», 1926 г.; В. Броневский в «Парижской Коммуне», 1929 г.).

Но, с другой стороны, ответная волна реакции, репрессий, открытое попрание демократических свобод порождают среди части интеллигенции робость, настроения упадничества, неверие в будущее. На этой почве у некоторых литераторов усиливается тяга к формальному экспериментаторству, к абстрактной тематике и «авангардизму», получают распространение идеи и художественные принципы М. Пруста и Д. Джойса.

В Польше возникает особое направление «экспериментального психологизма», представители которого переносят своих литературных героев в фантастический мир гротеска, расплывчатых форм, символов (Б. Шульц, С. Флюковский, В. Гомбрович).

Обложка первого издания
«Похождения бравого солдата Швейка».

Художник Лада.

Влияние «джойсизма» иногда проникает даже в реалистическую повесть (например, у Е. Богушевской). Однако в целом в литературе славянских стран по-прежнему является ведущим реалистическое направление.

В Польше остался верным его традициям такой яркий, хотя и противоречивый, талант, как С. Жеромский. Освободившись от утопических иллюзий, он завершил свой сложный литературный путь реалистическим романом К«анун весны» (1925 г.), в котором смело, со страстным пафосом выступил против буржуазных устоев. В русле реализма развивалось и творчество двух видных польских писательниц, правдиво отобразивших жизнь крестьян и интеллигенции, — М. Домбровской («Люди оттуда», 1925 г.) и З. Налковской («Роман Терезы Геннерт», 1923 г.).

Произведения реалистической литературы, отразившие наиболее существенные проблемы эпохи, небывало быстро завоевывали мировую аудиторию. Исключительную популярность приобрел роман чешского писателя Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка», написанный в 1923 г. Весь типичный для буржуазного общества аппарат угнетения — армию, суд, чиновничество, духовенство — Гашек подверг жестокому осмеянию. Приключения Швейка, простодушного, но лукавого увальня, наделенного большим остроумием и неистребимым оптимизмом, его «путешествие» сквозь все клеточки и поры буржуазного государства, победоносное преодоление им всяческих препятствий и посрамление ревнителей закона и порядка — все это было своеобразным возрождением «плутовского романа». Однако общий смысл произведения несравненно глубже: в образе Швейка, приобретшем почти символическое значение, выразилась воля народа к сопротивлению и борьбе вопреки любым, самым тяжким условиям, в которые его ставят представители господствующих классов. Недаром фашистские власти в Германии объявили книгу Гашека «библией саботажа» и подвергли сожжению.

Ярослав Гашек.
Фотография. 1917 г.

В 30-е годы реализм уже полностью господствует в литературе славянских стран. Л. Стоянов, Г. Караславов, С. Даскалов, К. Григоров, Г. Стаматов, Елин-Пелин создают большую реалистическую болгарскую литературу, посвященную жизни трудового крестьянства, борьбе интеллигенции против невежества, темноты, ростовщического и всякого иного гнета, царившего в болгарской деревне. Широкую известность принесли Л. Стоянову написанные им на революционные темы «Серебряная свадьба полковника Матова» (1933 г.) и «Холера» (1935 г.).

Большой отряд молодых писателей-реалистов входит в литературу Югославии. Среди них выделяются Б. Чопич («Под Грмечем», 1938 г.), Б. Чосич («Скошенное поле», 1934 г.), а также И. Андрич, выступающий с серией блестящих новелл. Глубокой правдой и одновременно едким сарказмом по отношению к темным сторонам действительности, к человеческой глупости и тщеславию проникнуто творчество Б. Нушича, автора блестящих сатирических произведений «Госпожа министерша» (1929 г.), «Мистер Доллар» (1932 г.), «Покойник» (1939 г.).

Смелыми антифашистскими произведениями завоевал себе славу чешский писатель Карел Чапек. Лучшее из них — роман «Война с саламандрами» (1935 г.), в котором фашистская опасность представлена в виде наступления бездушных, тупых, но чрезвычайно быстро усваивающих «вершки» технической цивилизации «саламандр» и дана резкая критика западных «демократий» с их политикой попустительства фашистской агрессии.

В эти же годы в Чехословакии И. Ольбрахт пишет своего «Николу Шугая, разбойника» (1933 г.), проникнутого духом революционного протеста, М. Майерова и М. Пуйманова — романы о сложных путях интеллигенции, идущей к овладению социалистической идеологией, о борьбе рабочего класса («Люди на перепутье» М. Пуймановой, 1937 г.; «Сирена» М. Майеровой, 1934 г.). В Польше новый революционный подход к теме проявляется в творчестве В. Василевской, Б. Ясенского, Л. Кручковского. Даже традиционная тема деревенского быта решается ими в революционном духе. Героем деревни выступает бунтующая крестьянская масса, выделяющая из своей среды сознательных борцов («Земля в ярме» В. Василевской, 1938 г.).

Путь писателей, становившихся на революционные позиции, был труден и сложен. Он требовал от них постоянных поисков новых средств отображения действительности. При этом случалось, что высокой идейности их произведений не соответствовала слабая художественная форма. Нередко произведения этих писателей страдали схематизмом, психологизм подменялся в них публицистикой, описательством, а художественное раскрытие глубинных общественных процессов — прямолинейными социологическими схемами. Однако, несмотря на эти недостатки, революционная литература славянских стран продолжала успешно развиваться, охватывая все большее число прогрессивных писателей и поэтов.

Испанская литература

В 20-е и 30-е годы испанский реализм переживал полосу расцвета. Валлье Инклан создает в 1923—1927 гг. цикл публицистических новелл в форме «эсперпентос» (пугало, страшилище), в которых разоблачаются произвол и засилье клерикалов, лицемерие и трусость правящих буржуазных партий, паразитизм испанской военщины, корыстолюбие судей. В 1926 г. выходит его памфлет «Тиран Бандерос», беспощадно высмеивающий диктатора Примо де Риверу. В конце 20-х годов писатель заканчивает первые романы исторического цикла «Арена иберийского цирка».

В 1924 г. вышел в свет направленный против испанской монархии и фашиствующих генералов памфлет Бласко Ибаньеса «Разоблаченный Альфонс XIII». В последние годы своей жизни Бласко Ибаньес написал несколько исторических романов, из которых наиболее интересным является опубликованный посмертно роман о Христофоре Колумбе «В поисках Великого Хана».

Гарсиа Лорка.
Фотография.

Антонио Мачадо опубликовал в начале 30-х годов сборник «Новые песни», объединивший стихотворения, написанные между 1917 и 1930 гг. В них поэт обращается непосредственно к фольклору, создавая произведения, почти неотличимые от народных. С 1930 г. в поэтическом творчестве Мачадо начинается острый и сложный процесс ломки старых взглядов. В 1934 г. Мачадо пишет «Письмо о коммунистической лирике». Стараясь уберечь молодое поколение от влияния декадентства, он призывает молодежь учиться у народа, следовать прогрессивной традиции передовой испанской поэзии. Как пример, достойный подражания, Мачадо называет советскую лирику.

Наряду с представителями старшего поколения реалистическую литературу развивали молодые писатели. В традициях боевой публицистики выступил пришедший в литературу в 20-х годах Мануэль Домингес Бенавидес. Его памфлет «Последний пират Средиземного моря» (1934 г.) имел острую антифашистскую направленность.

Значительный вклад в испанскую и мировую литературу внесло творчество Федерико Гарсиа Лорки, выдающегося поэта, музыканта и драматурга. В 1921 г. был опубликован первый сборник его стихотворений — «Книга песен», сразу завоевавший широкую популярность. В этом и в последующих своих произведениях («Песни», 1927 г.; «Цыганский романсеро», 1928 г.; «Поэма в стиле Канте Хондо», 1931 г.) Гарсиа Лорка дал великолепные образцы подлинной народной лирики, сочетая в них элементы традиционной поэзии с достижениями новейшей поэтической техники.

Совершив заграничную поездку, впечатления от которой он отразил в сборнике стихотворений «Поэт в Нью-Йорке», Лорка затем вступил в новый этап своего творчества — драматургический. В начале 30-х годов он пишет драму «Когда пройдет пять лет» и ряд так называемых камерных пьес: «Волшебная башмачница», «Любовь дона Перлимплина», фарс для кукольного театра «Балаганчик дона Кристобаля». Постепенно складывается его драматургическая система: предельная эмоциональная насыщенность образов при их живописности и часто усложненности; абстрактность, переходящая в символизм, но соединенная с реалистической деталью, которая никогда не становится у Лорки самоцелью; органичное использование средств народного театра и народной лирики (стихотворный диалог, монолог в форме романса). После свержения монархии Гарсиа Лорка активно включился в общественную жизнь. Он организовал передвижной студенческий театр «Ла Баррака», имевший своей задачей постановку испанских классических пьес в провинции, и два года был его директором. К середине 30-х годов Лорка окончательно сформировал свой взгляд на театр как на «одно из самых тонких и действенных орудий в строительстве страны». Эта идея нашла воплощение в четырех социальных пьесах: «Кровавая свадьба» (1933 г.), «Йерма» (1934 г.), «Донья Росита, девица, или Язык цветов» (1935 г.) и «Дом Бернарды Альбы» (1936 г.), заметно усилив в них реалистический элемент (в этом отношении наиболее показательна пьеса «Дом Бернарды Альбы», законченная за два месяца до трагической гибели поэта). Гарсиа Лорка был расстрелян фашистами 19 августа 1936 г. в Гранаде, через месяц после начала антиреспубликанского мятежа.

Литературы стран Латинской Америки

В литературах стран Латинской Америки наиболее видную роль играл жанр социального романа. В мексиканской литературе сложился «роман о революции». Характерным произведением этого цикла был роман Мариано Асуэлы «Те, кто внизу». Построенный на истории одного партизанского отряда, он воплотил главную черту мексиканской революции — стихийное восстание крестьянских масс, часто страшное и кровавое и в силу объективных обстоятельств обреченное на трагическое поражение. Асуэла не смог правильно показать исторические перспективы революции, но тяжелое его разочарование относилось не к народной революции, героику которой он видел сквозь кровь и предательство, а к ее практическим результатам.

Идейные устремления авторов романов о революции различны: одни (Мартин Луис Гусман в романе «Орел и змея», 1928 г.) страшились взрыва революционного гнева масс, другие (Грегорио Лопес-и-Фуентес в «Земле», 1932 г.) видели прежде всего оправдание этому гневу, его историческую справедливость. Но основная ценность всех этих романов состояла в реалистическом изображении крестьянской революции и ее вождей — Франсиско Вильи, Эмилиано Сапаты.

В 30-е годы темой мексиканских романистов становится уже послереволюционная действительность: судьба крестьянства, так и не добившегося получения земли, коррупция в политической жизни страны и т. д. («Тень каудильо» Гусмана, «Товарищ Пантоха», «Новая буржуазия» Асуэлы, романы Хорхе Ферретиса и Рубена Ромеро).

Другая важнейшая проблема латиноамериканского романа — это трагическая судьба индейцев, беспощадно эксплуатируемых и сгоняемых с земли. Один из первых индианистских романов, «Бронзовая раса» Алсидеса Аргедаса, появился в 1919 г., но лучшие произведения этого жанра созданы позже: «Уасипунго» (1934 г.) эквадорца Хорхе Икасы, «Индеец» (1935 г.) мексиканца Лопеса-и-Фуентеса, «Вспышка» (1937 г.) мексиканца Маурисио Магдалено. Действие этих романов обычно преломлено через восприятие коллективного героя — индейской общины, для которой капиталистическая действительность представляет собой «большой и чуждый мир», притом мир прежде всего враждебный, превращающийся в первобытном поэтическом сознании индейцев в страшную фантасмагорию. Невыносимо тяжелой жизнью индейцев порождена трагическая безысходность, пронизывающая эти романы.

В 1924 г. вышел роман колумбийца Эустасио Риверы «Пучина», оказавший исключительное влияние на латиноамериканскую литературу. В поединке рабочего каучуковых плантаций с природой — «зеленым адом» тропиков — заложен также социальный конфликт, перед которым человек столь же беспомощен и бессилен, как перед страшной сельвой.

Подобный конфликт раскрывается и в произведениях крупнейшего венесуэльского писателя-реалиста Ромуло Гальегоса. Широкую картину жизни своей страны Гальегос рисует в романах «Донья Барбара» (1929 г.) и «Кантакларо» (1934 г.) через антитезу — варварство и цивилизация. Варварство показано автором с особой силой — это и жестокая природа, и произвол помещиков, и невежество народа, и продажность властей. Цивилизация представляется автору как расплывчатый идеал прогресса, свободы, добра. Но вскоре в романе «Канайма» (1935 г.) Гальегос уже не связывает цивилизацию с буржуазным прогрессом, а, наоборот, показывает, что империализм, насаждая капиталистические отношения, использует варварство, неразрывно сплетается с ним. В творчестве Гальегоса начинает все сильнее звучать антиимпериалистическая тема, возникшая еще в «Донье Барбаре» и ставшая затем важнейшей темой для всей латиноамериканской литературы (особенно в странах Центральной Америки).

Новая реалистическая литература складывается в Бразилии («Пятнадцатый год» Р. ди Кейроша, 1930 г.; «Беженцы» А. Фонтиса, 1933 г.; цикл романов о сахарных плантациях Жозе Линса ду Регу; «Иссушенные жизни» Грасилиано Рамоса; «Какао», «Жубиаба» и другие романы Жоржи Амаду). Писателей-реалистов объединяет дух правдивого, обоснованного, резко критического анализа мрачных сторон бразильской действительности. «Иссушенные жизни» — характернейший из этих романов, его герой, батрак Фабиано, жестоко угнетаемый помещиком, государством, предстает перед читателем как обобщенный образ человека из народа. Рамос выступает здесь и в качестве новатора: до него в бразильской литературе точное реалистическое описание жизни преобладало над психологическим раскрытием характеров.

Большой творческий путь прошел за эти годы выдающийся чилийский поэт Пабло Неруда. Его первые произведения «Восторженный пращник» (1933 г.), «Двадцать поэм любви и одна песня отчаяния» (1924 г.) характерны своим замкнутым лирическим миром, из которого поэт упорно стремится вырваться, ибо любовь неминуемо гибнет, обрекая человека на одиночество. Это стремление ведет Неруду к книге «Местожительство — земля» (1935 г.), где ощущение одиночества, отчаяния, хаоса неотрывно от ненависти к самому строю жизни, подавляющему в человеке все человеческое. Наконец, приняв участие в героической борьбе испанского народа и обретя в ней высокий человеческий идеал, цель жизни и творчества, поэт создал в 1937 г. книгу «Испания в сердце» — страстное, боевое произведение, в котором он воплощает свою ответственность перед народом и временем, призывает к мужеству и сопротивлению.

В 30-е годы начинает свою творческую деятельность крупнейший кубинский поэт Николас Гильен. В «Мотивах сона» и «Сонгоро-Косонго» (1931 г.) он поглощен музыкальной, ритмической стихией, возникающей от сочетания негритянской поэзии и испанского романса — сочетания, придающего поэзии Гильена особый, кубинский национальный облик. Более поздние его произведения — «Вест-Индия» и особенно «Песни для солдат и туристов» (1937 г.) — представляют уже образцы боевой антиимпериалистической поэзии, глубоко народной и по строю стиха, и по революционному духу.

Китайская литература

В Китае, как и в других колониальных и зависимых странах, основная линия развития художественной литературы определялась прежде всего условиями борьбы за национальную независимость. Однако специфической особенностью новой китайской литературы (а также иранской, индийской и некоторых других литератур народов Азии) было то, что она возникала на почве древней классической культуры. Это ставило перед прогрессивными писателями трудную задачу преодоления или коренного преобразования старых эстетических традиций — высокоразвитых, но чуждых народным массам. Положение осложнялось еще и потому, что западный колониализм неизбежно порождал протест против всей западной цивилизации, в том числе и против ее положительных сторон.

Несмотря на все эти трудности, китайская литература неуклонно продвигалась по пути укрепления передовых идей. Крупнейший китайский писатель Лу Синь, который еще до первой мировой войны миновал просветительский и романтический этапы, публикует в 1918 г. рассказ «Записки сумасшедшего», написанный под влиянием одноименного рассказа Гоголя, и этим кладет начало новой китайской литературе. Лу Синь бичует варварство старого мира: «Я перелистываю книгу истории, в ней нет дат, здесь каждая страница испещрена словами: «гуманность», «справедливость», «мораль» и «добродетель». Напрасно силился уснуть, до полуночи внимательно читал и вдруг увидел, что вся книга между строк исписана одним словом — «людоедство».

Лу Синь.
Фотография.

«Движение 4 мая» 1919 г. вселило в писателя новые силы. В сборнике рассказов под красноречивым названием «Клич» он мастерски изображает разложение «интеллигентной» верхушки, страшную нищету и отсталость китайской деревни, высокие духовные качества простых людей из народа. Подобно Чехову Лу Синь не только сочувствует «маленькому человеку», но и высмеивает его рабьи черты, стараясь «излечить общество».

Эти мотивы получили высшее развитие в лучшем произведении Лу Синя — повести «Подлинная история А Кью». Главный герой книги — батрак, забитый и простодушный правдоискатель, не имеющий ничего, кроме рваной рубахи и пары штанов, — производит трагикомическое впечатление своей верой в «моральные победы», которые он якобы одерживает над несправедливостью и жестокостью. Образ А Кью звучал гневным протестом против таких мнимо вечных черт китайского национального характера, как терпение и покорность, и прямо подводил читателя к мысли о необходимости революционной борьбы.

Хотя Лу Синь еще с начала XX в. участвовал в национально-освободительном движении, он относился к революции двойственно, не принимая ее насильственных методов. Его настроения ярко отразились в сборнике лирических миниатюр «Дикие травы» (1924 г.) и сборнике рассказов «Блуждания» (1924—1926 гг.), написанных в период первой гражданской войны 1924— 1927 гг. К художественной литературе примыкают также многочисленные «пестрые заметки» («цзавэнь») Лу Синя — непринужденно набросанные публицистические статьи, напоминающие своей остротой и образностью фельетоны. Но полнее всего талант Лу Синя как сатирика развернулся в «Старых легендах по-новому» (1935 г.) — язвительных рассказах на материале китайской мифологии.

При активном содействии Лу Синя в китайской литературе 20-х годов сложилось реалистическое направление, представленное писателями «Общества изучения литературы» Мао Дунем, Е Шэн-тао, Сюй Ди-шанем и др. Другая литературная группа — общество романтиков «Творчество» — возглавлялась поэтом и драматургом Го Мо-жо. В начале 30-х годов, с усилением гоминьдановского террора, большинство прогрессивных литераторов образовало Лигу левых писателей, положившую начало формированию социалистического реализма в Китае.

Среди представителей реалистического направления выделяется и прозаик Лао Шэ. В 1933 г. вышли в свет его «Записки о кошачьем городе», продолжающие традицию «Подлинной истории А Кью». В этом романе, написанном в аллегорической форме, без единого китайского имени, Лао Шэ подверг беспощадному осмеянию отрицательные стороны китайской жизни.

Японская литература

Время, наступившее после Октябрьской революции в России и окончания мировой империалистической войны, ознаменовалось значительными событиями в истории японской литературы — поворотом от обличительного содержания в произведениях передовых японских писателей к содержанию революционному и возникновением так называемого пролетарского литературного движения.

Начавшее складываться еще в предшествующие годы, это движение организационно оформилось в 1921 г., когда появился журнал «Сеятель», вокруг которого объединились прогрессивные японские писатели. Движение возглавил литературный критик Комаки Оми, вернувшийся из Франции, где он находился под влиянием группы «Клартэ». В 1923 г. издание журнала «Сеятель» было запрещено полицией, но пролетарское литературное движение не распалось. Большую роль в его развитии сыграли переводы трудов классиков марксизма-ленинизма и лучших произведений советской литературы.

В 1928—1932 гг. пролетарское литературное движение вступило в полосу расцвета, что во многом было обусловлено созданием и деятельностью Японской федерации пролетарского искусства (сокращенно «Напф» — Ниппона Артиста Пролета Федерацио — на языке эсперанто).

Главными печатными органами пролетарского литературного движения были журналы «Боевое знамя» (с мая 1928 г.), затем «Напф» (с сентября 1931 г.) и, наконец, «Пролетарская литература» (с 1932 г., когда руководство движением стал осуществлять Союз японских пролетарских писателей). Активное участие в движении принимали поэт и писатель Накано Сигэхару, критик и первый переводчик советской литературы Курахара Корэхито, писатели Кобаяси Такидзи, Эма Накаси, Эгути Киёси, Ямада Сэйдзабуро и другие. Лучшими прозаическими произведениями этих лет были «Краболов» и «Пятнадцатое марта» Кобаяси Такидзи, признанного классика японской пролетарской литературы (впоследствии погибшего от рук японской полиции).

В законченную художественную систему сложилась и пролетарская поэзия. Для ее представителей (Накано Сигэхару, Морияма Кэй, Ито Нобуёси, Уэно Софу и других) характерны революционная тематика, отказ от традиционной строфики и провозглашение свободного стиха.

Осознание пролетарскими писателями и поэтами литературы как «части общепролетарского дела» привело к тесному сближению искусства с жизнью. Труд и борьба народных масс становятся главным содержанием литературы, появляется новый герой — борец за счастье народа. Важная положительная сторона пролетарского литературного движения заключалась в том, что оно заложило первые основы социалистического реализма как в теории, так и в творческой практике, способствовало массовому созданию литературных и читательских кружков, организации широкой сети крестьянских и рабочих корреспондентов, пропаганде марксизма и советской литературы.

Участники движения неоднократно подвергались арестам и всевозможным гонениям со стороны властей. Репрессии приобрели особенно суровый характер начиная с 1933 г. в связи с общим усилением реакции в стране. В 1934 г. Союз японских пролетарских писателей был распущен. Наступает заметный спад пролетарского литературного движения. Главные его деятели уходят в подполье. Часть писателей совсем порывает связь с движением и переходит на сторону реакции, другие создают «литературу поворота», в которой наблюдается отход от позиций пролетарской литературы.

Что же касается японской буржуазной литературы, то для нее 1917—1939 годы проходят под знаком нарастающего острого кризиса. Возникают многочисленные течения: «неогуманизм», «неоромантизм», «неореализм» и т. д. Процветают жанры «ватакуси сёсэцу» («повести о себе») и особенно «синкё-сёсэцу» («рассказы о душевном мире»). Писатели и поэты замыкаются в узких рамках личных переживаний, психологизма, самоанализа или, стремясь уйти от действительности, обращаются к историческим темам (Симадзаки Тосон — «Перед рассветом», 1929—1935 гг.). Некоторые из них кончают жизнь самоубийством (Арисима Такэо, Акутагава Рюноскэ).

После начала агрессивной войны Японии против 'Китая (1937 г.) в японской буржуазной литературе усилилось милитаристское и шовинистическое влияние. Но среди прогрессивных японских писателей наблюдаются антивоенные настроения (Исикава Тацудзо — «Живые солдаты», 1938 г.), растет протест против реакции: возникает «литература сопротивления», представленная деятелями, ранее входившими в пролетарское литературное движение (Накано Сигэхару, Миямото Юрико и другие).

Литература Индии

Мощным толчком к развитию реалистической литературы Индии послужил подъем национально-освободительного движения в 1918—1922 гг. Писатели обращаются к злободневным проблемам, таким, как бедственное положение крестьянства, бесправие индийской женщины, индусско-мусульманская рознь. В литературу входит новый герой — простой человек с его нуждами и запросами, с его психологией и его языком. Появляются новые для литературы Индии жанры — социально-бытовой роман, новелла, гражданская поэзия.

Наиболее ярко отразила этот процесс бенгальская литература. В формировании реализма в ней, как и во всех национальных литературах Индии, огромную роль сыграло творчество Рабиндраната Тагора — крупнейшего писателя, поэта, гуманиста и просветителя. В своих произведениях он взволнованно и правдиво говорил о судьбах простых людей, обличал произвол колониальных властей, ханжество, стяжательство и лицемерие брахманства. 20-е годы — самый плодотворный период его творчества. Короткий рассказ, к которому в это время впервые обращается писатель, становится одним из излюбленных жанров бенгальской и многих других литератур Индии.

Р. Роллан и Р. Тагор.
Фотография. 1926 г.

В начале 20-х годов Тагор посетил Соединенные Штаты Америки, Францию, Германию, Данию, Швецию, Австрию, Чехословакию, Китай, Японию, читал там лекции об Индии, выступал против политики колониализма. В эти же годы он написал для национального университета, основанного в 1922 г. в Шантиникетане, новые по форме музыкальные символические драмы «Осенний праздник», «Освобожденный поток», «Красные олеандры».

В 1931 г. Тагор опубликовал «Письма о России», написанные под влиянием поездки в Советский Союз в 1930 г. Это важное публицистическое произведение имело большое значение для борьбы прогрессивных сил Индии против империализма. В 30-е годы Тагор написал также ряд стихотворений: «Африка» (1936 г.), «Прантик» (1938 г.), которые заложили в индийской литературе основу нового жанра — политической лирики. В этот же период во всем творчестве Тагора звучит тема борьбы с империализмом и фашизмом.

Другим крупным представителем реализма в Индии был классик литературы на языках хинди и урду Премчанд — бытописатель крестьянства, беднейшей интеллигенции, мелкой буржуазии, активный участник движения «несотрудничества», возглавленного Ганди. В 1918 г. вышел сборник его рассказов «Семь лотосов», положивший начало современной индийской социальной новелле. Тогда же появился роман «Приют», посвященный защите прав индийской женщины.

Видное место в литературе Индии заняло творчество Джайшанкара Прасада. Его поэзия проникнута глубоким лиризмом, широкими философскими обобщениями; исторические драмы («Вишакхадатта», 1921 г.; «Аждатшатру», 1922 г.) возрождают лучшие страницы индийской истории. Расцвет творчества Прасада приходится на 30-е годы, когда появляются историческая драма «Чандрагупта» (1931 г.), роман «Титли» (1934 г.), поэма «Камаяни» (1935 г.). Выступают новые писатели-реалисты (Вишвамбхарнатх Шарма, Яшпал, Упендранатх Ашк, Кришан Чандар, Фаиз Ахмад Фаиз и другие).

30-е годы характеризуются в Индии новым подъемом национально-освободительного движения. Передовые писатели примыкают к складывающемуся демократическому реалистическому направлению, которое обычно именуется термином «прогрессивная литература» («прагативад»). Оно окончательно оформилось в 1936 г. с основанием Ассоциации прогрессивных писателей, объединившей представителей всех литератур, существовавших в стране. Первым председателем ассоциации стал Премчанд. Рабиндранат Тагор приветствовал создание ассоциации, хотя из-за болезни не принимал непосредственного участия в ее работе.

Индонезийская литература

В Индонезии художественная литература также была носительницей освободительных идей и во многом способствовала формированию национального самосознания. Начиная с 1917 г. в различных журналах стали эпизодически публиковаться стихи, прославляющие родину и любовь к ней. Сборником «Родина», вышедшим в 1922 г., поэт Мохамад Ямин закрепил это поэтическое направление. Большую известность приобрел и другой сборник Ямина, озаглавленный «Индонезия — мое отечество» (1929 г.).

Огромную социальную значимость имел роман Мараха Русли «Сити Нурбая» (1922 г.). Это произведение, посвященное проблемам свободы личности, борьбы против феодального гнета, послужило образцом и для других индонезийских авторов, писавших на сходные темы. Все последующее десятилетие развития индонезийской литературы получило название «периода Сити Нурбая».

В эти же годы в индонезийской литературе возникло своеобразное нигилистическое течение, порожденное острой ненавистью к голландским колонизаторам, а отсюда и вообще к западноевропейской культуре. Наиболее ярким его проявлением был роман Абдула Муиса «Неправильное воспитание» (1928 г.), герой которого, получив европейское образование, становится чуждым своему народу.

30-е годы ознаменовались дальнейшим усилением активной роли литературы в политической жизни страны. В 1933 г. был основан журнал «Новый писатель» под редакцией Амира Шарифуддина, Сутана Такдира Алишахбана, Армийна Пане, Сануси Пане и некоторых других видных деятелей национального движения. Журнал смело критиковал колониальные власти, что привлекало к нему широкую читательскую массу. Вокруг журнала группировались передовые писатели, видевшие весь смысл своего творчества в достижении Индонезией национальной независимости. В центре внимания участников этой литературной группировки стояли социальные вопросы. Формирование нового человека освещалось в первом же ее выступлении — романе «Если не везет» писательницы Селаси, а также в пьесе «Новый человек» Сануси Пане. Проблема общественного и личного поднималась в получивших широкую известность романах «На всех парусах» Сутана Такдира Алишахбана и «Оковы» Армийна Пане.

Турецкая литература

Национально-освободительная война 1919—1922 гг. оказала огромное влияние на развитие прогрессивной турецкой литературы. Почти все писатели обращаются к темам национально-освободительного движения. Появляются рассказы Якуба Кадри, роман «Огненная рубашка» Халиде Эдиб и другие произведения, навеянные героикой войны за независимость.

Помимо писателей буржуазно-националистического лагеря постепенно формируются и демократические, близкие к интересам трудящихся масс слои турецких литераторов. Победа над империалистической интервенцией и провозглашение республики (1923 г.) открывают полосу подъема этой демократической литературы. Вокруг журнала «Светоч» и газеты «Серп и молот», а затем вокруг журнала «Иллюстрированный ежемесячник» группируется писательская молодежь, программа которой — борьба за подлинную независимость и демократизацию страны.

Виднейшее место в передовой турецкой литературе заняло творчество Назыма Хикмета. В 1920 г. он пишет стихи «Знаменосец», «Две сестры», «Пленник сорока разбойников», изображающие в аллегорической форме освободительную борьбу Турции. В 1921 г. выходит его «Книга в сафьяновом переплете», формулирующая художественные и общественно-политические взгляды поэта как борца против национального, социального и всякого иного гнета.

Пребывание в Советском Союзов 1921—1928 гг., советская действительность, дружба с Маяковским положили начало новому этапу в творчестве Назыма Хикмета. Поднятый им еще в Турции протест против канонов старой поэтики приобретает новую силу. В 1922—1928 гг. Назым Хикмет пишет стихи «Анатолия», «Песня пьющих солнце», «Каспийское море», «Плакучая ива», блестящие по форме, полные революционной символики и гневного пафоса.

Поиски нового содержания, новой звуковой и ритмической формы стиха поэт продолжает и по возвращении на родину. В 30-е годы он создает произведения крупного поэтического жанра. Поэма «Джоконда и Си Я-у» (1929 г.), написанная под впечатлением китайской революции, отличается сложной, своеобразной формой. Монологи и диалоги действующих лиц прерываются голосом автора, являющегося как бы участником изображаемых событий. Роман-поэма «Почему Бенерджи покончил с собой» (1932 г.), навеянная событиями революционно-освободительного движения индийского народа, сочетает прозу и стихи, сплетает фантазию с действительностью, воссоздает мир, полный трагизма, глубоких духовных переживаний. К этому же времени относится пьеса «Череп» — сатирический памфлет, бичующий лицемерную буржуазную мораль. При помощи гипербол, гротескности образов автор стремится вскрыть отрицательные черты капиталистического мира.

30-е годы явились периодом творческого расцвета для выдающегося турецкого прозаика демократического направления Сабахаттина Али. Рассказы «Айран», «Чтобы согреть», «Доходный дом», «Арба» и другие ярко изображают ужасающую нищету народа, бесправие простых людей и вместе с тем душевную красоту маленького человека, сохраняющего даже в гнетущей и унижающей человеческое достоинство обстановке свою доброту и сердечность. Сабахаттин Али опубликовал также психологический роман «Юсуф из Куюджака», затронувший проблему социального неравноправия людей, и роман «Дьявол внутри нас» о путях и судьбах буржуазной интеллигенции, живущей в атмосфере страха и растерянности перед фашизмом; в связи с выходом этого последнего романа реакционная печать подняла против Сабахаттина Али яростную травлю.

Экспансия германского фашизма и приближение второй мировой войны внесли в ряды большинства турецких буржуазных писателей настроения пессимизма и безнадежности. В то время как Назым Хикмет в ответ на угрозу войны выступил со смелыми антифашистскими произведениями («Письма к Таранта-Бабу», 1935 г.; «У ворот Мадрида», 1937 г.), значительная часть буржуазных литераторов Турции занималась проповедью пассивного отношения к жизни, индивидуализма, аполитичности.

Персидская литература

Складывавшаяся в Иране новая литература развивалась под сильным влиянием национально-освободительной борьбы. Поэты и писатели клеймили империалистических угнетателей, разоблачали антинародную политику правящих классов, вскрывали социальные пороки, требовали улучшения условий жизни народа. Пролетарский поэт Абулкасем Лахути в боевом революционном стихотворении «Даны нам две руки могучие» призывал к объединению рабочих и крестьян во имя национального и социального освобождения.

Существенное значение имела деятельность Литературного общества Ирана, возникшего еще в конце первой мировой войны. В него входили такие видные поэты и литературоведы, как Малек-ош-Шоара Бахар, Саид Нафиси, Вахид Дастгарди, Рашид Ясеми и другие.

Малек-ош-Шоара пишет стихотворения, полные печали и тревоги за судьбу страны. В «Вестнике зари» он говорит о мрачных тучах, нависших над иранским народом, и, веря, что наступит день освобождения, зовет к организованному выступлению против тирании.

Против несправедливости, политических интриг, всевластия духовенства и бесправия иранской женщины была направлена сатирическая поэма «Ареф-наме» Иредж-мирзы Джалаль-оль-Мамалека.

Мужественные патриотические стихотворения создал поэт Мирзаде Эшки. Реакционные правители сочли опасным его смелое требование коренного переустройства общественной жизни, и полицейские наемники по их приказу убили поэта.

Трагическая участь постигла и пламенного поэта Мирзу Мохаммеда Фаррохи, отважно осуждавшего изменников и виновников бедственного положения Ирана. За стихотворение «Песнь о Родине» ему по распоряжению губернатора Йезда был зашит рот. Но и эта жестокость не привела поэта к покорности. Тогда его бросили в тюрьму и там умертвили. Злодейски был убит талантливый ученый и публицист редактор прогрессивной газеты «Донья» («Мир») революционер доктор Эрани. В тюрьмах погибли и многие другие художники слова.

Персидская художественная проза слабее, чем поэзия, отражала освободительные и демократические тенденции. В эти годы публикуется ряд исторических романов («Рустам в XX веке», «Лазика», «Воинственный» и другие), из которых многие преследуют цель прославления древних иранских царей. Однако одновременно создаются социальные и бытовые романы с острой современной проблематикой, осуждающие взяточничество, произвол чиновников, тяжелое положение иранской женщины («Страшный Тегеран» Мошфека Каземи, повесть «Мрачная жизнь труженика» Ходададе).

Большое распространение получил короткий рассказ, быстро ставший самым популярным из прозаических жанров. Впервые его ввел в персидскую литературу Сеид Мохаммад Али Джемаль-заде, опубликовав в 1922 г. сборник «Были и небылицы». Сборник сразу же привлек к себе внимание актуальностью тематики, остротой сюжетов, колоритными образами, живым народным языком. Но в него вошли также рассказы, в которых автор высказывает отсталые взгляды и необъективные суждения («Политик», «Любовь тетушки-медведицы» и другие).

В 30-е годы создал ряд талантливых произведений Садек Хедаят. В этом десятилетии он выпустил несколько сборников рассказов и памфлетов («Заживо погребенный», «Три капли крови», «Светотень», «Достопочтенная книга господина Вак-Вака») и две большие новеллы («Алявийе-ханум» и «Слепая сова»). Некоторые новеллы написаны им в импрессионистской манере, но другие его произведения являются подлинно реалистическими («Стервятники», «Даш Аколь», «Исповедь»). Впоследствии реалистический метод занял в творчестве Садека Хедаята господствующее место.

Литературы стран Африки

Колониальное угнетение народов Африки империализмом надолго задержало их культурный рост. До мировой войны 1914—1918 гг. из всех стран Африки только в Египте существовала литературная традиция, а из всех африканских языков (не считая арабского) только языки хауса, суахили и амхарский имели сложившуюся письменность. С конца XIX в. в английских и бельгийских колониях начинает создаваться на основе латинской графики письменность некоторых языков; во французских и португальских колониях вследствие политики ассимиляции, проводимой колониальными властями, африканские языки за редким исключением оставались бесписьменными.

Кризис колониальной системы империализма оказал революционизирующее влияние на развитие африканской литературы. В Египте уже в 1919—1924 гг. замечается укрепление реалистического направления. Ведущим прозаическим жанром становится короткий рассказ, видными представителями которого выступают братья Теймур — Мухаммед и Махмуд.

В своих новеллах (сборники «Шейх Джума» и «Дядя Митвалли», 1925 г.) Махмуд Теймур показал великолепное мастерство, причем, по признанию самого писателя, он испытал на себе сильное влияние русской литературы и особенно А. П. Чехова.

Позднее наряду с новеллой получил развитие жанр социально-бытового романа и повести. Таха Хусейн издает повести «Дни» (1929 г.), «Клич куропатки» (1934 г.) и «Литератор» (1935 г.). Тауфик аль-Хаким пишет роман «Возвращение духа», посвященный подъему национально-освободительного движения египетского народа в первые десятилетия XX в., и «Записки провинциального следователя» — реалистическую картину жизни египетской провинции.

Патриотические настроения проникают и в поэзию, хотя она по форме продолжает оставаться консервативным жанром. Наиболее яркими поэтами этого периода были Ахмед Шауки, создавший несколько исторических трагедий в стихах, а также Хафиз Ибрахим, стихи которого о трудящемся люде принесли ему огромную популярность. Национально-освободительные идеи нашли свое отражение и в творчестве поэтов Гайяти и Кяшифа.

В 30-е годы по мере усиления реакции и спада революционных настроений египетская литература вступает в полосу декадентских блужданий. Модным стал принесенный с Запада лозунг «искусство для искусства». Элементы символизма проникают в творчество многих писателей, начавших свой путь как реалисты, — Махмуда Теймура, Таха Хусейна, Тауфика аль-Хакима. Писателям, оставшимся на реалистических позициях, присущи пессимизм, индивидуализм, отказ от постановки общественных проблем. Характерным произведением этих лет является роман «Ибрахим-журналист» Ибрахима аль-Мазини.

Литература стран Магриба также развивалась под непосредственным влиянием освободительного движения. В Алжире развернулась борьба за культурное возрождение, в которой видную роль играла просветительская деятельность Шейха Бен-Бадиса, издававшего в 1924—1939 гг. журнал «Метеор». Многие поэты и прозаики поднимали в своих произведениях вопросы образования и воспитания молодежи, используя в основном язык, близкий к народному. Стихи крупнейших поэтов Алжира были изданы в Тунисе в «Антологии современных алжирских поэтов» (1926 г.). В этот сборник вошли произведения Ахмеда Катеба, Мухаммеда аль-Ид Хамму, Мухаммеда ас-Саида аз-Захири, Муфди Закария и других.

В связи с подъемом национально-освободительного движения оживляется литературная жизнь и в Восточном Судане. Ряд писателей, например Урфат Мухаммед Урфат и Абд аль-Кадер, принимают активное участие в подпольной организации «Лига белого знамени», а в 30-е годы почти вся суданская интеллигенция так или иначе участвует в литературе, видя в ней единственную возможность выйти из атмосферы общественного и политического молчания. Создаются литературные журналы: «Возрождение», «Зеркало Судана» и «Заря»; последний из них, руководимый Урфатом Мухаммедом Урфатом, оказал особенно сильное воздействие на литературное движение. В прозе впервые появляется жанр короткого рассказа (Муавия Мухаммед Hyp и др.), в поэзии усиливается романтическое течение (Юсуф Башир ат-Тиджани), направленное против застывших форм традиционной классической арабской литературы.

В Эфиопии только в 1922 г. была организована типография и начато издание газет и книг на амхарском языке. В художественной литературе в это время господствуют исторические темы. Афеверк Гебре-Иясус пишет исторический роман «История в образах», а «министр пера» Гебре Селассие — хронику царствования Менелика II, в которой уделяет большое внимание войне эфиопского народа против итальянской агрессии в 1895—1896 гг. Из представителей других жанров наиболее известен Херуи Вальда-Селассие — автор бытовых романов и новелл. Вторжение итальянских захватчиков в Эфиопию в 1935 г. прервало начавшееся в стране развитие литературы.

В Сомали еще в годы первой мировой войны зародилась поэзия, заостренная против итальянских колонизаторов. Пионером ее был Хааджи Мохаммед бин Абдуллах Хасаан, национальный герой, руководитель вооруженной борьбы сомалийцев за независимость. Он оставил после себя большое количество неопубликованных рукописей на арабском языке; часть из них была издана в Каире в 1918—1919 гг. Другой видный поэт, Уваис ибн аль-Баарави, писал на сомалийском языке (на основе арабской графики) поэмы исторического и философского содержания.

Во французских колониях Западной Африки в 20-е годы появляется художественная проза на французском языке. Первым ее образцом был роман сенегальца Бакари Диалло «Сила-Добро» (1926 г.). Большинство романов этого периода находится под влиянием европейского колониального романа. Попытку отобразить борьбу африканцев с колонизаторами впервые предпринял суданец Асанга (роман «Черная волна»), но и он не смог отойти от канонов колониального романа; нагромождая подчеркнуто экзотические детали и эротические подробности, автор сводит на нет свое стремление показать народное движение. В 30-х годах романисты Французской Западной Африки обращаются к жанрам: историческому («Догисими» Поля Хазуме) и бытовому («Маймуна» Абдулая Саджи, «Карим» и «Миражи Парижа» Усмана Сосе).

Оригинальная художественная литература на африканских языках создавалась в английских колониях Западной Африки. Здесь вышли на языке эве драма Квази Фиаву «Пятая лагуна» (1937 г.) и эпическая поэма Акуа об истории крепости Кейп-Кост (1939 г.). Кроме того, на языке тви были изданы переводы английской классики, сделанные доктором Акрофи.

В Южной Африке заметное развитие получила литература на бантуских языках. В 20-х годах появляются публицистические романы, в которых ставится злободневная проблема объединения всех прогрессивных сил банту. Наиболее яркими образцами этого жанра были романы писателей зулу Ж. Дубе («Враг черного человека — он сам») и М. Фузе («Черные люди появились поблизости», 1922 г.).

С середины 20-х годов преобладающим жанром в литературе банту становится исторический роман. Внимание писателей особенно привлекает эпоха становления независимого государства зулусов, основателем которого был Чака. Этот сюжет освещается в романах писателей Томаса Мофоло («Чака», 1925 г.) на языке сото и Ж. Дубе («Телохранитель Чаки», 1933 г.) и Р. Зломо («Чака», 1936 г.; «Дингаан», 1936 г.; «Мпанде», 1938 г.) на языке зулу. Тему о взаимоотношениях разных поколений развивает основоположник литературы сото Азариель Секесе.

В 1934 г. крупнейший поэт зулу Валет Вилакази выпускает первый сборник своих стихотворений «Песнь зулуса». Во многом сохраняя форму народной песни, Вилакази наполняет свои стихи современными сюжетами. При всем разнообразии тем красной нитью в этих стихах проходят размышления о трагической судьбе зулусского народа.

2. Театр.

По окончании мировой войны 1914—1918 гг. театральная деятельность в Западной Европе и Соединенных Штатах Америки значительно оживилась. В отличие от предвоенного периода, когда новаторам театрального искусства приходилось на каждом шагу наталкиваться на всевозможные препятствия, ломка омертвевших театральных традиций теперь происходила с гораздо большей легкостью. Под влиянием передовой общественной мысли появилось много прогрессивных театральных направлений. Не все они в конечном счете оказались равноценными, но в 20-е и 30-е годы чуть ли не каждый сезон был отмечен успешными поисками нового.

Разнообразные течения в западноевропейском и американском театрах этих лет сводились в основном к двум большим школам — реалистической и условной. Торжество реализма проявилось больше всего в признании системы К. С. Станиславского, ставшей всемирно известной благодаря гастролям Московского Художественного театра и затем благодаря публикации книги великого режиссера «Моя жизнь в искусстве». Развитие условного, или экспрессионистского, направления тоже было во многом обязано влиянию советского театрального искусства — в данном случае влиянию режиссерской школы В. Э. Мейерхольда. Выдающееся значение имела деятельность режиссера Макса Рейнгардта, мастера яркой театральной выразительности, особенно прославившегося искусством мизансценировки массовых эпизодов.

Реалистический и условный театры имели каждый своих последователей, причем борьба между ними привела не к исключительной победе одного из этих двух направлений, а к взаимопроникновению и взаимообогащению обоих стилей и утверждению в них стремления к жизненной правде. В результате создалась особая система театральных постановок, сочетавшая реализм с более или менее условным сценическим оформлением.

Германия

В первые послевоенные годы преобладающее место в драматургии и сценическом искусстве Германии занял экспрессионизм. Театр рассматривается не как развлечение, а как трибуна, используемая для острой социальной критики. Важнейшим мотивом, особенно сильно звучащим со сцены, является осуждение войны, принесшей неисчислимые бедствия немецкому народу.

Экспрессионистский театр отвергал «бытовизм» натуралистической сцены, имевшей в Германии прочные традиции. Но он отрицал и расплывчатый импрессионизм с присущей ему игрой полутонов и тонких нюансов. Всему этому противопоставлялись острая сценическая выразительность, обобщения в форме абстракций и аллегорий, пропагандистская риторика. Персонажи экспрессионистских пьес, как правило, были абстрактными олицетворениями определенных социальных типов и понятий, подчас они даже не имели имен и обозначались как Капиталист, Рабочий, Генерал и т. п.

Деятели экспрессионистского направления боролись против декадентских теорий «искусства ради искусства», утверждая необходимость активного вмешательства в жизнь во имя защиты интересов народных масс — наиболее многочисленной и страждущей части нации. Они выражали в это время антивоенные, пацифистские и антикапиталистические настроения широких слоев немецкого общества.

В театральном искусстве Германии в эти годы ярчайшим явлением по-прежнему оставалось творчество неустанного искателя М. Рейнгардта. Экспрессионистскую сценическую технику разрабатывали страстный пропагандист «политического театра» Эрвин Пискатор, Л. Йесснер, Б. Райх.

Немецкий экспрессионизм создал новые формы театрального зрелища, отличающегося напряженным лаконизмом, остротой и резкостью выразительных средств. Режиссеры-экспрессионисты мечтали о театре патетическом и суровом, возбуждающем социальные эмоции зрителя, накаляющем их до предела. Эстетика экспрессионизма отразила знаменательную эпоху в истории Германии, когда еще не забылись ужасы недавней войны и еще не улеглись надежды на близкие революционные перемены. С концом этой эпохи экспрессионизм стал терять свое значение.

Новый этап в развитии немецкого театра был связан с именем Бертольда Брехта, творчество которого, полное смелых и неожиданных экспериментов, синтезировало наиболее прогрессивные тенденции немецкой национальной драматургии, вобрав в себя также многое из прошлого и современного мирового театра. Свою деятельность Брехт начал в рядах борцов за «политический театр», но постепенно он преодолевал влияние экспрессионизма и пришел к теории «эпического театра», видя в нем всеобъемлющую форму отражения действительности и выражения революционных идей. Зерном эстетической теории Брехта является так называемый эффект отстранения, направленный на то, чтобы представить притупленному сознанию обывателя действительность в неожиданном аспекте и этим разрушить внушенные господствующими классами привычные представления. Театр Брехта — это театр поучающий, пропагандистский и вместе с тем театр активной и изощренной формы. Созданный художником-марксистом, посвятившим свой талант делу пролетариата, он становится начиная с 30-х годов самым цельным и глубоким явлением в западноевропейском театральном искусстве.

Высокого уровня достигло и мастерство немецких актеров. На сценах театров различных направлений выступали с большим успехом как представители старшего актерского поколения (А. Моисси, А. Бассерман, П. Вегенер и другие), так и новые дарования, выдвинувшиеся из среды театральной молодежи. Особенно значительный вклад в развитие театрального искусства внесли мастера сцены, связавшие себя с революционным театром,— Эрнст Буш и Елена Вайгель.

Фашистский переворот оказался роковым для немецкого театра. Деятельность его в период диктатуры Гитлера была полностью подчинена пропаганде фашистских идей и не представляла художественной ценности. Террор гитлеровцев вынудил лучших деятелей прогрессивного театра эмигрировать.

Франция

Во французском театре этих лет важнейшие перемены были связаны с появлением независимых художественных коллективов, руководимых выдающимися режиссерами — Луи Жуве, Шарлем Дюлленом, Гастоном Бати, Жоржем Питоевым. Объединение, созданное этими режиссерами, получило наименование «Картель». Творческая деятельность «Картеля» находилась в оппозиции как к цитадели классических традиций — театру «Комеди франсез», так и к буржуазно-развлекательным «театрам бульваров». Главным лозунгом и эстетической программой «Картеля» было художественное обновление, но не такое радикальное, как в передовом немецком театре, а с большей опорой на традицию, с большей заботой о гармонии и красоте, с поисками утонченно интеллектуального стиля. Важнейшее достижение «Картеля» заключалось в том, что была разрушена одна из самых устойчивых традиций французского театра, в силу которой репертуар составлялся почти исключительно из произведений французских драматургов, классических и современных, тогда как зарубежные классики обычно шли в переделках или стилизованных переводах. Деятельность «Картеля» сблизила французскую сцену с творчеством крупнейших европейских драматургов XX в. — Чехова, Пиранделло, Шоу, творчество которых оказало огромное влияние на французских драматургов и на французский театр в целом. Вместе с тем «Картель» помог выдвинуться плеяде замечательных французских драматургов, чьи пьесы не появлялись на сценах академических или «бульварных» театров.

Самым талантливым из режиссеров «Картеля» был Шарль Дюллен. Его психологически углубленное мастерство (как актера и как режиссера) имело своей целью освобождение театрального творчества от натурализма, а также от декадентских элементов, оставшихся театру в наследство от начала века. Большое значение в этом отношении имела постановка Дюлленом «Скупого» Мольера (1936 г.).

Луи Жуве создал наиболее яркие сценические интерпретации драматургии Жана Жироду с ее острой проблематикой, игрой интеллекта, парадоксальными ситуациями. Выступая также как актер, он в ролях мольеровского репертуара, благодаря своему отточенному мастерству словесной выразительности, очистил французскую классическую традицию от устаревших условностей напевной декламации, от формалистического абстрактного понимания сценической «красоты».

Гастон Бати был представителем неоромантического направления в театре. Выдающуюся роль в пропаганде драматургии Чехова сыграл Жорж Питоев.

Англия

Английская драматургия и театр в рассматриваемый период оказались наиболее связанными с традициями конца XIX — начала XX в. Отход от этих традиций происходил на английской сцене гораздо медленнее, чем в театрах других стран Западной Европы. Новаторские течения в режиссерском искусстве проявлялись здесь в весьма слабой степени. Отчасти это было связано с тем, что в английском театре центральной фигурой всегда был актер, а не режиссер и не драматург.

Тем не менее даже в актерском искусстве — наиболее консервативном, труднее всего поддающемся изменению компоненте сценического искусства — английский театр шел в известной мере по новому пути. Наметившиеся в эти годы существенные перемены были прочными и многообещающими. Постепенно создавалась новая школа актерского искусства, соединяющая принципы психологического анализа с поэтической формой «большого» героического зрелища. Эти черты формировались главным образом на шекспировском репертуаре, трактованном с современной точки зрения. Порою шекспировские пьесы даже игрались в современных костюмах.

Среди английских актеров наиболее крупными мастерами показали себя Джон Гилгуд, Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Алек Гиннес, Пегги Эшкрофт, создавшие ряд замечательных ролей в спектаклях классической и современной драматургии.

Италия

Фашистский переворот в Италии имел тяжелые последствия для театра, подпавшего под суровую цензуру. Фашисты насаждали в стране развлекательную и псевдопатриотическую драматургию милитаристского характера. Но живая струя творчества не заглохла даже и в этих условиях. Луиджи Пиранделло, прославившийся еще до мировой империалистической войны как оригинальный прозаик, обращается к драматургии и оказывает большое влияние на развитие итальянского театра. Его многочисленные произведения, поражающие своей эксцентричностью, требовали изменения форм сценического искусства. При этом Пиранделло, разрушая внешнее правдоподобие спектакля, ставил в остро парадоксальной форме большие нравственные проблемы, и в первую очередь проблему утраты человеком буржуазного общества своего лица, характера и умения противостоять жизненным обстоятельствам.

Пьесы другого итальянского драматурга, Уго Бетти, казались реалистическими, но их реализм обманчив, ибо реальное действие в драмах Бетти имеет, как правило, символическое, а иногда даже мистическое значение.

Подлинно реалистические элементы чувствовались наиболее сильно в творчестве неаполитанца Рафаэлле Вивиани, писавшего пьесы для местного диалектного театра. Этот театр сравнительно мало подвергся пагубному влиянию фашистских идей и ближе всего стоял к народной жизни, ее заботам и радостям. Поэтому он и оказался наиболее жизнеспособным и наиболее стойким защитником реалистических традиций.

Соединенные Штаты Америки

До мировой войны 1914—1918 гг. Соединенные Штаты были страной с весьма слаборазвитой театральной культурой. Лишь в годы войны возникло движение за создание в Соединенных Штатах самобытного и высокохудожественного театра. Во главе этого движения стоял драматург Юджин О'Нил, нашедший опору в труппе Провинстаунского театра, ставившего первые его пьесы.

Центром театральной деятельности стал Нью-Йорк, где находилось большинство театров и формировались временные труппы как для них, так и для гастрольных поездок. При этом для каждого спектакля набирался состав актеров, которые играли, таким образом, в нескольких театрах. Нью-йоркские театры делились на две резко отличавшиеся друг от друга категории — театры чисто коммерческого характера, расположенные на Бродвее, и «малые театры» вне Бродвея, у которых были и художественные цели.

Гастроли Московского Художественного театра, показавшего свои спектакли в Соединенных Штатах в 1922—1923 гг., послужили стимулом к открытию в Нью-Йорке театра с постоянной труппой и сменным репертуаром. Так возник театр «Гилд», от которого в 1931 г. отделилась труппа, образовавшая театр «Групп». Эти два коллектива и представляли наиболее прогрессивные художественные тенденции в американском театре.

В годы экономического кризиса возникли еще и так называемые федеральные театры. Задачей их было, с одной стороны, занять безработных актеров, а с другой — приблизить искусство театра к массам, особенно в провинции. Федеральные театры прекратили свое существование после окончания экономического кризиса, но они оставили заметный след в театральном искусстве страны. В провинции делались и в последующие годы спорадические попытки основать местные театры, однако эти попытки обычно терпели неудачу из-за отсутствия средств.

Передовые принципы режиссуры и оформления спектакля утверждали в американском театре Джо Милзенер, Ли Симонсон, Гатри Мак Клинтик, Маргарет Вебстер. Завоевали известность и признание зрителей талантливые актеры Джон Барримор, Поль Робсон, Кэтрин Корнелл.

3. Кино.

Начальный этап развития кинематографии

Начиная с момента изобретения кинематографа в 1895 г. развитие киноискусства протекало бурными темпами. Уже в первое десятилетие во многих странах, притом не только в Европе и Соединенных Штатах Америки, но и в Азии (Индия, Япония), появилась разветвленная сеть кинотеатров, владельцы которых стремились удовлетворить все возраставший спрос зрителей на новый вид развлечения. Вслед за хроникальными фильмами начали появляться игровые. Портер в Соединенных Штатах и Мельес во Франции использовали технику киносъемки в повествовательных целях. Так, Портеру принадлежит изобретение крупного плана и панорамы, впервые сознательно примененных как средство кинематографической выразительности. Мельес в своих постановках-кинофеериях разработал приемы комбинированной и трюковой съемки, необходимые ему для изображения фантастических декораций или «волшебных превращений». Стремление придать кинематографу характер искусства выразилось прежде всего в экранизации театральных постановок. Несмотря на свой примитивный характер, эти фильмы позволили запечатлеть на экране игру замечательных актеров театра — Сары Бернар и Режан во Франции, Ф. Шаляпина в России, Дузе и Цаккони в Италии.

Канун мировой войны 1914—1918 гг. был отмечен фильмами выдающегося американского режиссера Дэвида У. Гриффита, впервые разработавшего систему актерской игры в кино и основные выразительные средства киноискусства: монтаж, съемку различными планами, некоторые специфические приемы кинодраматургии. Его фильмы «Нетерпимость», «Сломанные побеги» и «Путь на Восток» явились первыми крупными произведениями подлинно художественной кинематографии.

Дуглас Фербенкс, Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Дэвид Гриффит.
Фотография.

Одновременно с Гриффитом работал режиссер и продюсер Т. Инс, создатель «ковбойского» жанра в кино и вместе с тем один из пионеров реалистического направления в американском киноискусство. Другой американский режиссер, Мак Сеннет, под влиянием популярных в Европе кинокартин с участием талантливого французского комика Макса Линдера развивает жанр комических фильмов, снося в него много самобытных, оригинальных черт и воспитывая ряд крупных киноактеров. В это же время замечательный актер и режиссер Чарли Чаплин создает свои первые фильмы с любимым сотнями миллионов зрителей образом «маленького человека», стремящегося найти себе место во враждебном ему капиталистическом обществе.

В этот период в американском кино закладываются основы той «системы кинозвезд», которая затем на протяжении многих лет определяет и поддерживает материальное благополучие Голливуда — пригорода Лос-Анжелоса в Калифорнии, средоточия кинематографических студий.

До 1914 г. мировой кинорынок был равномерно поделен между главными странами, производившими кинофильмы: Соединенными Штатами Америки, Англией, Францией, Италией, Данией, Швецией и Германией. С началом войны европейские страны из-за нехватки сырья (поскольку целлюлоза, необходимая для изготовления пленки, являлась также основным материалом в производстве взрывчатых веществ), а также вследствие других технических трудностей и уменьшения спроса на кинофильмы резко сократили объем кинопродукции. Этим широко воспользовались Соединенные Штаты, и к моменту окончания войны, в 1918 г., комедии Ч. Чаплина, ковбойские фильмы Т. Инса, приключенческие фильмы с участием Дугласа Фербенкса и сентиментальные фильмы Мэри Пикфорд заполнили экраны всех стран мира. Голливуд стал важной отраслью американской экономики и национального экспорта.

20-е годы

С 20-х годов в развитии кино начинается новый период. Приносят свои первые плоды интенсивные поиски выразительных средств, способных превратить кино из ярмарочного аттракциона и механического регистратора театральных представлений в настоящее искусство.

В Германии, переживавшей тяжелое время кризиса, инфляции и неуверенности в завтрашнем дне, чрезвычайно яркое выражение получил экспрессионизм. Он отличался прежде всего уходом от действительности, обращением в мир иррационального, фантастического, потустороннего. Экран населили вампиры, призраки, душевнобольные, убийцы. Наиболее характерный из таких фильмов — «Кабинет доктора Калигари» — представлял собой материализованный на экране мир душевнобольного; обостренная, необычная художественная форма этого фильма апеллировала к потрясенному войной сознанию зрителей.

Внутри экспрессионизма вскоре возникло течение так называемой камерной игры («каммершпиль»), ставившее своей задачей изображение тяжелой жизни простых людей в послевоенной Германии. В фильмах этого направления болезненная обостренность экспрессионизма отступала перед гуманистической жизненной правдой. Наиболее значительными реалистическими фильмами такого рода были «Последний человек» Ф. Мурнау и «Безрадостный переулок» Г. Пабста.

Во Франции в начале 20-х годов возникло движение за обновление киноискусства, за придание ему самобытных национальных черт. Движение это было влиятельным, хотя и ограничивалось сначала лишь деятельностью нескольких ярких творческих работников. Участники его стремились к созданию реалистических кинофильмов, изображающих жизнь народа и воссоздающих атмосферу среды, в которой развивается действие. На этой же почве формировалось творчество таких замечательных режиссеров-реалистов, как Ренэ Клер, Жак Фейдер, Жан Ренуар. Но французское киноискусство не было свободно от формалистических ошибок. Иногда поиски новых выразительных средств превращались в безыдейное и бесплодное экспериментаторство, в «киноавангардизм», порожденный «авангардистскими» идеями сюрреализма и дадаизма в литературе и живописи.

Чарли Чаплин.
Кадр из кинофильма «Новые времена».

Американское киноискусство уже в эти годы в значительной мере представляло собой стандартно-поточную систему производства фильмов. Сесиль де Милль, Э. Любич и другие режиссеры изображали в привлекательном виде послевоенное общество, жизнь преуспевающих классов, новые модели автомобилей, одежды. Все это нередко носило иронический характер, но никогда не переходило в сатиру. Подобные фильмы скорее утверждали капиталистический образ жизни, нежели критиковали его. Однако, несмотря на неблагоприятные общие условия, в американском кино все же работали отдельные крупные режиссеры, стоявшие на позициях реализма. Их фильмы, проникнутые любовью к простому человеку, содержали яркую критику капиталистического общества, правдиво изображали среду и людей. В силу этих качеств «Парижанка» и «Золотая лихорадка» Чарли Чаплина, «Алчность» Эрика Штрогейма, «Толпа» Кинга Видора и ряд других кинокартин при всей несхожести стиля их создателей обладали наиболее яркой художественной формой. Именно они определили реалистическое направление в американском киноискусстве, незначительное по сравнению с огромным потоком коммерческих голливудских фильмов, но составившее наиболее яркую страницу в истории американского кино.

Острая социальная тематика комедий Чаплина, подвергавших осмеянию и военную пропаганду («Ружья на плечо»), и религию («Пилигрим»), и правящие классы («Иммигрант», «Собачья жизнь», «Малыш», «Парижанка»), навлекла на него ненависть реакционных кругов в Соединенных Штатах, и на протяжении всей своей работы в Голливуде он подвергался травле со стороны желтой прессы и многочисленных реакционных организаций.

Не лучшей оказалась судьба Э. Штрогейма. Его фильм «Алчность» (по роману «Мак Тиг» американского писателя Ф. Норриса) оказался настолько сильной, бичующей сатирой на буржуазию, что хозяева фирмы «Метро — Голдвин — Майер» решили изуродовать его, поручив перемонтаж и сокращение одному из технических сотрудников студии, а затем вовсе запретили Штрогейму ставить фильмы и использовали его в дальнейшем лишь в качестве киноактера.

Большую социальную значимость имел фильм К. Видора «Толпа» о судьбе типичного американца, воспитанного на традиции, утверждающей, что в Соединенных Штатах Америки каждый имеет шанс стать миллионером или президентом. Горькая действительность «американского образа жизни» приводит к крушению этих иллюзий.

В конце 20-х годов усиливается влияние советского кино, внесшего огромный вклад в мировое киноискусство. Одним из проявлений этого влияния был классический фильм датского режиссера К. Т. Дрейера «Страсти Жанны Д'Арк», который справедливо считается последним замечательным произведением немого кино, полностью исчерпавшим обширный арсенал его чрезвычайно тонких и своеобразных выразительных средств.

Звуковое кино и его развитие в 30-х годах

Новую эру в истории мировой кинематографии открыло звуковое кино. Первое время на экран механически переносились театральные постановки. Главным выразительным средством звуковых кинофильмов стал диалог, что дало повод назвать их «стопроцентноразговорными». Великие достижения искусства немого кино были забыты или отброшены. Этот глубокий творческий кризис киноискусства, ставшего на путь бескрылой натуралистической иллюстративности, вызвал выступление советских режиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова с творческим манифестом, определившим их позиции по отношению к звуковому кино. Отвергая господствовавший тогда в американском и западноевропейском кино иллюстративный метод использования слова, манифест утверждал необходимость более сложного применения изображения и звука. Концепцию советских режиссеров вскоре восприняли лучшие режиссеры мирового кино — Г. Пабст в фильме «Трехгрошовая опера», Р. Клер в фильме «Под крышами Парижа», а за ними и все остальные. Эра «стопроцентноразговорного» фильма быстро закончилась.

В годы мирового экономического кризиса голливудское кино более чем когда-либо стремилось отвлечь зрителя от тяжелой и безрадостной действительности. Ставились музыкальные ревю, поражавшие зрителя своими масштабами, богатством и пышностью декораций, сотнями танцовщиц; фильмы, изображавшие гангстеров в самом привлекательном, романтическом свете; «фильмы ужасов», в которых действуют вампиры, чудовища, выходцы с того света. Только немногие режиссеры создавали в этот период реалистические произведения, составившие гордость американского киноискусства. Среди них в первую очередь выделялись фильмы Ч. Чаплина («Огни большого города», «Новые времена», «Великий диктатор») с присущим только ему своеобразным стилем трагической кинокомедии. Совершенство комической разработки ситуаций оттенялось в них драматическим восприятием действительности, а любовь к «маленькому человеку», страстное обличение условий существования при капитализме, острая сатира на фашизм усиливали яркость изображения картины мира, проникнутой горечью и протестом большого и честного художника.

На передний край американского реалистического киноискусства в этот период вышли также режиссеры Д. Форд (фильмы «Осведомитель», «Дилижанс» и «Гроздья гнева»), У. Уайлер («Тупик»), Ф. Капра («Мистер Дидс переезжает в город» и «Сенатор»), К. Видор («Хлеб наш насущный»). Различные по творческой манере и избираемой тематике, все они во многом содействовали укреплению реалистического метода в кинематографии.

Киноискусство в других странах капиталистического мира развивалось столь же противоречиво, но основной линией его подъема был по-прежнему путь к реализму. Во Франции лучшие кинофильмы 30-х годов были поставлены режиссерами-реалистами Р. Клером («Под крышами Парижа», «Последний миллиардер»), Ж. Ренуаром («Тони», «Великая иллюзия», «Марсельеза»), Ж. Фейдером («Большая игра», «Пансион Мимоза»). Режиссеры младшего поколения — М. Карне («Набережная туманов», «День начинается»), Ж. Дювивье («Славная компания») и Ж. Гремильон («Буксиры») — также развивали реалистическое направление, внося, однако, элементы социального пессимизма, порожденного предчувствием грядущей войны. Тема фатализма, рокового предопределения судьбы человека, обычно трагической, была свойственна этим фильмам «поэтического реализма», как их называли критики, и она соответствовала настроениям французского общества, видевшего неподготовленность Франции перед лицом ожидавших ее тяжелых испытаний.

В период Народного фронта во Франции режиссеры Ренуар и Ле Шануа создали на деньги народа ряд фильмов, проникнутых патриотическими, прогрессивными идеями, но проводившаяся правительством Блюма политика «умиротворения» агрессора парализовала это движение во французском киноискусстве.

Английское киноискусство 30-х годов было отмечено появлением ряда ярких и талантливых документальных фильмов школы режиссера Д. Грирсона, положившего в основу своей работы тезис о том, что «документальный фильм является творческой интерпретацией современной действительности». Опираясь на прогрессивные традиции советской школы документального кино, талантливые режиссеры-документалисты Р. Флаэрти и И. Ивенс сумели взволнованно и поэтически показать труд и жизнь простых людей — шахтеров, рыбаков, железнодорожников, почтовых служащих, рабочих.

В Германии с момента захвата власти фашистами кино превратилось в орудие гитлеровской пропаганды. Все сколько-нибудь крупные творческие работники немецкого кино, за ничтожным исключением, эмигрировали. Внесшая когда-то важный вклад в мировое киноискусство Германия почти совсем перестала производить фильмы, обладавшие художественной ценностью.

4. Музыка.

Одним из самых характерных явлений этого периода был экспрессионизм, получивший наиболее полное выражение в творчестве австрийского композитора Арнольда Шенберга и его школы — Эрнста Кшенека, Альбана Берга и других. Присущая экспрессионистскому искусству преувеличенность выражения эмоций, доходившая до истерической взвинченности, повышенный интерес ко всему страшному, болезненному, патологическому особенно остро ощущались в оперной и вокальной музыке. Экспрессионисты тяготели к сюжетам, в которых натурализм передачи мрачных сторон действительности (иногда не лишенный критической остроты, как, например, в опере «Воццек» Берга) сочетался с изощренным психологизмом, с попытками воплотить в музыке мир подсознательности (монодрама Шенберга «Счастливая рука»). Музыка экспрессионистов была лишена напевной мелодии. Естественное пение Шенберг в своих вокальных сочинениях заменил особым, изобретенным им приемом «шпрехштимме» — нотированным говором, стоящим между обычной речью и музыкальным речитативом (цикл «Лунный Пьеро»), а мелодию объявил «первобытным» средством музыкальной выразительности. Гармонии и оркестровке экспрессионисты придавали нарочитую резкость, жесткость звучания. Шенберг и его школа отказались и от исторически сложившейся ладовой системы, выдвинув чисто умозрительный принцип «додекафонии» (т. е. равноправия всех двенадцати ступеней хроматической гаммы без разделения их на устойчивые и неустойчивые звуки), что на практике приводило к полному распаду естественных закономерностей музыкального языка.

Менее ярко проявилось в музыке другое модернистское направление — конструктивизм. Он сказался в самодовлеющем интересе некоторых композиторов к формальным проблемам композиции, например к сочетанию нескольких независимых мелодических линий (так называемый линеаризм, наиболее типичным представителем которого был немецкий композитор Пауль Хиндемит). Нередко в творчестве композиторов этого направления парадоксально сочетался интерес к наиболее отвлеченным формам старинной полифонической музыки и к современному джазу. Черты конструктивизма наблюдались в произведениях ряда французских композиторов, в том числе Эрика Сати и так называемой Шестерки («Les six»), в которую входили Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Френсис Пуленк и Жермена Тайфер, объединившиеся на почве оппозиции романтизму и импрессионизму и отрицания эмоциональности в музыке.

Впрочем, импрессионизм утратил к этому времени свое прежнее значение. Позднее творчество Равеля не укладывается в рамки импрессионизма, частично склоняясь к конструктивизму, частично впитывая в себя здоровые соки народного искусства (главным образом испанского).

Опера «Порги и Бесс» Дж. Гершвина на сцене Нью-Йоркского театра.
Фотография. 1935 г.

Сложность развития музыкального искусства заключалась еще и в том, что наиболее значительные композиторы буржуазных стран редко принадлежали только к одному стилистическому направлению. В этом отношении показателен путь Игоря Стравинского, который вначале следовал традициям воспитавшей его русской классической школы, а затем отразил в своем творчестве чуть ли не все разновидности модернизма — от умеренных до самых крайних. Еще более глубокие противоречия возникали иногда между художественными концепциями и общественными взглядами композиторов. У некоторых из них передовые общественные взгляды сочетались с крайним модернизмом (например, у Э. Сати). В других случаях композиторы, заняв передовые общественные позиции, пересматривали и свои художественные критерии, обращаясь к жизненным темам, к поискам ярких и доступных выразительных средств. Такова была, например, творческая биография композиторов «Шестерки».

Росту демократической музыкальной культуры способствовали возникшие в ряде стран общественные организации. Образованная в 1935 г. во Франции Народная музыкальная федерация, объединившая значительную часть прогрессивных композиторов во главе с членами «Шестерки», а также некоторых видных писателей (Луи Арагон, Жан-Ришар Блок и другие), много сделала для музыкального просвещения народных масс. В Испании знаменитый виолончелист Пабло Касальс основал и возглавил Рабочее концертное общество. В Англии в 1936 г. сформировалась Рабочая музыкальная ассоциация, основателем и первым председателем которой был композитор Алан Буш.

Из демократических музыкальных жанров наибольшей популярностью пользовалась массовая песня. В Германии успешно работал в этом жанре композитор и общественный деятель Ганс Эйслер, написавший множество революционных песен для рабочих кружков. Выдающимся исполнителем его песен стал известный певец Эрнст Буш. После захвата власти фашистами Эйслеру, как и другим представителям прогрессивного искусства, пришлось эмигрировать.

Песенное творчество в капиталистических странах испытало на себе сильное воздействие советской песни. Лучшие образцы ее («Песня о встречном» Шостаковича, «Полюшко» Книппера, песни Дунаевского, Блантера и т. д.) приобрели большую популярность во всем мире и стали подлинно народными песнями в ряде стран. Советские песни, а также рабочие и революционные песни других народов были «приняты на вооружение» республиканской Испанией, сражавшейся против фашистских мятежников.

В рассматриваемый период сложились новые национальные музыкальные школы. В Соединенных Штатах вслед за основоположником американской музыкальной школы Эдуардом Мак-Доуэлом выдвинулись и другие ведущие композиторы, преимущественно симфонисты (Сэмюэл Барбер, Рой Гаррис, Джордж Гершвин). Возникли национальные школы и в Латинской Америке; их возглавляли композиторы Эйтор Вилла-Лобос (Бразилия), Сильвестре Ревуэльтас (Мексика), Педро Умберто Альенде (Чили). Новое музыкальное искусство прокладывало себе дорогу также в странах Азии. В Китае, где ранее существовали лишь традиционные формы старинной народной музыки и музыкального театра, стала получать признание современная музыка. Ее виднейшие представители композиторы Не Эр и Си Син-хай, выступая как авторы массовых песен, положили также начало разработке более сложных жанров — оперы, кантаты, симфонической музыки.

В исполнительском искусстве буржуазных стран выдвинулось много выдающихся артистов. Среди вокалистов наряду с блестящими представителями итальянской школы (Беньямино Джильи, Амелитой Галли-Курчи и другими) мировую известность завоевали и представители других музыкальных культур, например польская певица Эва Бандровска-Турска. Замечательную музыкальную одаренность негритянского народа демонстрировали певцы Мариан Андерсон и Поль Робсон. Французскую школу инструменталистов-солистов представляли пианисты Роберт Казадезюс и Маргерит Лонг, скрипач Жак Тибо. Германия и Австрия имели замечательных дирижеров: Отто Клемперера, Эриха Клейбера, Вильгельма Фуртвенглера.

Крупные исполнительские силы сосредоточились в Соединенных Штатах Америки: композитор и пианист Сергей Рахманинов, дирижеры Артуро Тосканини и Леопольд Стоковский, скрипач Яша Хейфец, пианист Артур Рубинштейн. Мировую славу приобрели американские симфонические коллективы — Бостонский и Филадельфийский.

Америка явилась родиной джаза — легкой, преимущественно танцевальной музыки в остро синкопированных ритмах, своеобразно оркестрованной (широкое использование саксофонов, труб, ударных инструментов). Сложившись на основе народной негритянской музыки, он сохранил некоторые ее особенности: ритмическую остроту, импровизационность. Джазовая музыка иногда оказывала влияние на симфоническую музыку и даже на оперу («Рапсодия в стиле блюз» для фортепьяно с оркестром Джорджа Гершвина и его же опера «Порги и Бесс»). Но так называемый коммерческий джаз утратил связь с народным искусством.

5. Изобразительные искусства и архитектура.

Реакционные течения в искусстве

Острые политические, экономические и социальные потрясения в капиталистическом мире, последовавшие за Октябрьской революцией в России и окончанием империалистической войны 1914—1918 гг., отразились и на буржуазном искусстве. Среди художников получили широкое развитие такие направления, в которых воплощалось безысходное смятение чувств, отчаяние, охватившее средние классы и часть интеллигенции, паническое ощущение распада привычных общественных связей и кризиса самой человеческой личности.

В опустошенных войной странах Европы распространилось течение экспрессионизма, причудливо сочетавшее ужас перед лицом казавшихся неразрешимыми противоречий старого мира и бессильный, парализованный этим ужасом протест против бесчеловечности буржуазной действительности.

Многие из художников-экспрессионистов, например Отто Дикс и Георг Гросс в Германии, Марсель Громер во Франции, Констан Пермеке в Бельгии и другие, искренне верили, что, показывая в своих произведениях картину человеческого одичания, моральной и физической деградации, они пробудят силы протеста, помогут революции смести старый мир. Но трагедия этих мастеров заключалась в том, что, загипнотизированные зрелищем людских страданий, одинокие, отравленные неверием в будущее, они способны были сеять вокруг себя лишь отчаяние и пассивность. Весь мир, все человечество представлялись им прогнившими, охваченными безумием, навсегда искалеченными. Окружающая действительность выступала в формах уродливого гротеска, в атмосфере мрачного кошмара, в хаосе деформированных образов, мучительно и бесцельно устремляющихся в неизвестность.

Страстный, хотя и ущербный, протест экспрессионистов сочетался с мрачным фатализмом, боль за человека, уродуемого и угнетаемого буржуазным миром, — с неверием в этого человека, сочувствие революции — с мелкобуржуазным анархизмом. С одной стороны, экспрессионизм по-своему помогал борьбе прогрессивных общественных сил против империализма, войны и фашизма. Через него прошли многие крупнейшие революционные художники — от Кете Кольвиц до Ренато Гуттузо. Но, с другой стороны, анархизм и фатализм сближали многих экспрессионистов с представителями самых болезненных и по своему существу антигуманистических направлений буржуазного искусства, прежде всего с дадаистами. Представители дадаизма — Марсель Дюшан (Франция), Пауль Клее (Германия), Ганс Арп (Швейцария), Хуан Миро (Испания) и другие — преклонялись перед искусством душевнобольных и проповедовали принципы автоматического, случайно протекающего творчества, повинующегося темным глубинам человеческого подсознания. Они подвергали искусство издевательскому осмеянию, выступали за полный произвол и анархию как в общественной жизни, так и в художественном творчестве. В начале 20-х годов к дадаистам примкнули многие представители абстрактного искусства.

Одним из наиболее отвратительных порождений распада буржуазной культуры стал сюрреализм, принципы которого складывались сначала во французских литературных кругах, но уже к середине 20-х годов укоренились и в изобразительных искусствах. В 1924 г. по инициативе поэта Андре Бретона был выпущен первый манифест сюрреалистов, в следующем году в Париже состоялась первая их выставка, а к концу 20-х годов и в 30-е годы сюрреализм стал самым модным течением в Западной Европе и в Америке.

Как и дадаизм, сюрреалистическое направление преклонялось перед искусством, рожденным в темных недрах подсознательной жизни человека, находящим свои источники в случайно возникших ассоциациях, в мистике, в тяжелых, навязчивых сновидениях, в галлюцинациях больного воображения. Но дадаисты проповедовали полный произвол художественного творчества и удовлетворялись смутными, часто близкими к абстрактным образами, тогда как сюрреалисты с самого начала стремились «объективировать», сделать наглядными, натуралистически убедительными любые произвольные или извращенные построения расстроенной фантазии. В картинах немца Макса Эрнста, француза Ива Танги, бельгийцев Рене Магритта и Поля Дельво, испанца Сальватора Дали воссоздавался своего рода «мир наизнанку», где все естественные закономерности оказывались опровергнутыми, все привычные, многократно виденные предметы начинали жить странной, несвойственной им жизнью, вступать в абсурдные сочетания, превращаться один в другой.

Сюрреалисты старались не только перепутать и опрокинуть нормальные суждения о мире, но и навязать зрителю убеждение в реальности и даже особой логичности иного, сверхъестественного мира, которым правят законы абсурда и безумия. Создаваемый сюрреалистами мир бредовых сновидений и галлюцинаций порождает ощущение страха и сам в свою очередь пронизан им. Сюрреализм в этом отношении сильно отличается от экспрессионизма. У экспрессионистов ужас человека перед окружающей его действительностью содержит в себе и элементы протеста, а в картинах сюрреалистов, написанных с холодной расчетливостью, нет ни тени отрицания того мира, который сеет ужас и отчаяние.

Наряду с сюрреалистами продолжали выступать эпигоны кубизма, футуризма, примитивизма, определявшие в 20-х годах облик большинства выставок в капиталистическом мире. Получив в ряде стран официальное признание, они представляли своим творчеством новый эклектический вариант буржуазного салонного искусства.

Наиболее реакционные круги капиталистического общества прилагали усилия к тому, чтобы приспособить изобразительные искусства для целей фашистской пропаганды. Художники-фашисты в Италии и Германии стремились возродить наиболее реакционные и мещанские формы искусства прошлого. В Италии насаждался авторитарно-пышный стиль поздней Римской империи, в Германии — наиболее шовинистические по своему духу образцы искусства немецких реакционных романтиков вроде «назарейцев» или символистов (Беклина, Штука, Метцнера). Наиболее отчетливо это проявилось в скульптуре — в статуях, установленных в 30-х годах на «Форуме Муссолини» в Риме, олицетворяющих итальянские провинции, а также в скульптурах Арно Брекера в Германии, в которых выражены идеи грубой, подавляющей силы, бесчеловечной замкнутости, холодного высокомерия, жестокой, нивелирующей дисциплины. Все эти произведения характеризует гигантомания, сочетающаяся с самым банальным натурализмом и мертвенной академической стилизацией форм.

Несколько иные варианты поощрялись реакционными кругами Франции и Соединенных Штатов Америки. Во Франции с 1919 г. действовала «Мастерская сакрального искусства», глава которой католический художник Морис Дени ставил своей целью идеализацию средневековой религиозности и патриархальной замкнутости. В Соединенных Штатах на рубеже 20—30-х годов получили шумную известность так называемые регионалисты (Томас Бентон, Джон Стюарт Кэрри, Грант Вуд и др.), пропагандировавшие идеи «патриархальной Америки», расистские лозунги «истинного американизма» и наполнявшие свои картины грубым физиологизмом, тупой и бездушной натуралистической описательностью. В скульптуре аналогичные тенденции выражал Гастон Лашез.

Прогрессивные течения

В искусстве капиталистического мира в эти годы наблюдались не только реакционные явления, обусловленные общим кризисом буржуазной культуры, но и прогрессивные тенденции, направленные против деморализующего влияния формалистических течений и распространения фашистских идей.

В 20-х годах произошел назревавший еще с конца XIX в. решительный перелом в западной архитектуре. Он выразился в стремлении покончить с эклектикой стиля «модерн» и привести архитектурные формы и методы градостроительства в соответствие с необычайно возросшими техническими возможностями современной индустрии. Райт в Соединенных Штатах Америки, Гропиус, Сааринен, Миз ван дер Роэ, Перре, Мале-Стеван и особенно Ле Корбюзье в Европе выступили инициаторами нового архитектурного стиля, получившего название «конструктивизма». Эти архитекторы требовали строгой функциональности зодчества, стояли за широкое применение стали, стекла, железобетона, стандартизацию и индустриализацию строительных работ, радикальную перепланировку городов в связи с новыми транспортными, социально-экономическими и эстетическими потребностями.

В парижском Осеннем салоне 1922 года Корбюзье представил проект «Города будущего» на 3 миллиона жителей. В 1925 г. он написал книгу «Планировка города», в которой подверг критике анархическую застройку городов, основанную на ничем не сдерживаемой эксплуатации земельной собственности, и предложил строить по единому плану новые города, рационально используя отведенную площадь с целью максимального удовлетворения экономических и культурных нужд населения. Корбюзье и близкие к нему прогрессивные архитекторы хотели преодолеть противоречие между комфортабельным парадным центром и убогими жилищами окраин, создать экономичные и удобные стандарты строительства, внедрить в архитектуру эстетику демократической простоты.

БАЛКОН.
П. Пикассо. 1919 г.

В частнособственническом обществе этот градостроительный план, рисовавший идеальную картину светлого, утопающего в зелени, широко раскинувшегося, простого и красивого по своему облику города, был прекрасной, но несбыточной мечтой. Впоследствии Корбюзье и его соратникам пришлось довольствоваться лишь частичным осуществлением пропагандировавшихся ими принципов.

Важные процессы происходили в области прикладного и декоративного искусства (особенно после Международной выставки декоративного искусства в Париже в 1925 г.). Здесь также проявлялось стремление ввести элементы эстетики в повседневный быт как можно более широкого круга людей. Умело используя художественные возможности различных материалов, передовые мастера декоративного искусства начали создавать произведения, отмеченные печатью изящной простоты и конструктивного совершенства. Наряду с другими архитекторами много сделал для утверждения новых принципов построения и декоративного убранства современного интерьера выдающийся французский архитектор и мастер прикладного искусства Франсис Журден. Воздействие искусства начинает ощущаться и в ряде отраслей промышленности, прежде всего в автомобильной, мебельной, текстильной и т. д.

Немалых успехов достигли также реалистическая скульптура и станковая живопись, хотя их развитию сильно мешали, с одной стороны, формалистические направления, с другой — демагогический фашистский лжереализм.

Наиболее значительную роль в развитии реализма в скульптуре играли в этот период французские мастера. Пластика Аристида Майоля воплощала в себе мечту о красоте и гармонии. Лучшие его работы — «Иль-де-Франс», «Памятник Сезанну» (обе закончены в 1925 г.), «Три грации» (1938 г.) — это подлинный гимн здоровью и юности, утверждение неоспоримого права человека на счастье. Ряд превосходных скульптурных портретов и других произведений, овеянных духом драматизма, дерзания мысли и действия, создал Антуан Бурделль («Анатоль Франс», «Мицкевич», «Альвеар»). Успешно работали и другие скульпторы-реалисты: французы Шарль Деспио и Марсель Жимон, немец Георг Кольбе, американцы Джекоб Эпстайн (работавший в Англии) и Уильям Зорак, финн Вяйне Аалтонен, чех Ян Штурса.

В станковой живописи реалистическое направление достигло наибольших успехов в пейзаже. Наряду с элегическими мотивами, свойственными Пьеру Боннару и Морису Утрилло (Франция), в пейзажах зазвучали и ноты активного человеческого труда, преобразующего природу и строящего в согласии с ее законами новый, светлый мир. Таковы картины портовых городов француза Альбера Марке, романтические, мужественные полотна американца Рокуэлла Кента, написанные им в Гренландии в конце 20-х — начале 30-х годов. Помимо Р. Кента приобрели большую известность другие крупные американские живописцы-реалисты, такие, как Эдуард Хоппер, автор суровых и меланхолических пейзажей Нью-Йорка, или братья Рафаэль и Мозес Сойер, тонко лирические и глубоко человечные изобразители повседневной жизни большого города.

Своеобразное и в целом плодотворное значение для развития живописи имело творчество одного из старейших французских художников — Анри Матисса, блестящего мастера декоративно-красочных, проникнутых мечтательно-поэтическими настроениями полотен и великолепных рисунков с натуры.

Формирование революционного искусства

Отмеченная острейшими социальными и политическими конфликтами эпоха требовала от художников, чтобы они были не только поэтами и мечтателями, но и борцами, выразителями революционных и национально-освободительных стремлений народных масс.

В различных странах капиталистического мира под влиянием коммунистических и других прогрессивных организаций стали возникать многочисленные объединения революционных художников: Клуб имени Джона Рида в Соединенных Штатах Америки, Синдикат революционных живописцев, графиков и скульпторов (1922—1925 гг.), а затем Мастерская народной графики (основана в 1937 г.) в Мексике и другие.

Важную роль в революционном искусстве играла графика (гравюра на дереве, карикатура, плакат). Она зарождалась под сильным влиянием экспрессионизма. Об этом свидетельствовали, например, ранние работы бельгийца Франса Мазерейля, разоблачавшие варварство мировой империалистической войны (рисунки в газете «Ла Фей», 1917—1919 гг.), или серия гравюр немецкой художницы Кете Кольвиц на ту же тему, в которых проявились близкие к экспрессионизму черты необычайно обостренного ощущения уродливости капиталистической действительности, а также тяготение к резкой динамике и подчеркнутой, иногда утрированной выразительности форм. Но творческим источником для мастеров революционной графики являлось не чувство безысходного отчаяния, как это было у экспрессионистов, а все более отчетливое осознание сущности общественно-политической борьбы, прокладывающей себе дорогу сквозь причудливые сплетения жизни. Героями их произведений становились представители революционных масс, поднимающихся против сил зла.

В революционной графике все стороны и противоречия буржуазного общества раскрывались через призму представлений и действий передового человека современности, который испытывает на себе превратности и трудности жизни, не утрачивая человеческого достоинства, мужая в борьбе за счастье и свободу. Именно к такому роду графики относились большие серии гравюр на дереве Франса Мазерейля: «Страсти человеческие» (1918 г.), «Мой часослов» (1919 г.), «Город» (1925 г.) и другие.

Отходя от экспрессионизма, революционная графика постепенно вырабатывала собственный стиль, столь же динамичный, но при этом отмеченный ясностью акцентов, лаконизмом контрастно сопоставленных образов и форм, концентрированностью чувств и идей, воплощаемых с суровой, подчас резкой обнаженностью.

Мастера революционной графики активно сотрудничали в прогрессивной печати, создавая карикатуры, плакаты, иллюстрации к политическим памфлетам. Деятельность американских художников этого времени — Роберта Майнора, Фреда Эллиса и Уильяма Гроппера — была неразрывно связана с коммунистической газетой «Дейли Уоркер» и близкими к ней изданиями. В прогрессивных сатирических журналах Франции в середине 30-х годов появились первые карикатуры Жана Эффеля. Многие мексиканские художники сотрудничали в органе коммунистов «Эль Мачете». Большой вклад в развитие политического плаката внес немецкий художник Джон Хартфильд, создававший выразительные произведения методами фотомонтажа.

Не менее яркой была революционная монументальная живопись. Наибольший расцвет переживало творчество мексиканских художников-монументалистов (Клементе Ороско, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос), сумевших, несмотря на многие трудности и творческие противоречия, создать в своих росписях общественных зданий эпические картины истории, исполненной национальных трагедий и патетических взрывов народных восстаний. Для фресок Ороско в Национальной подготовительной школе в Мехико (1922—1927 гг.) или Риверы во Дворце труда министерства образования (1923—1924 гг.), в Национальном дворце в Мехико (1929 г. и 1934—1947 гг.) и во Дворце Кортеса в Куэрнаваке особенно характерны широкие философские, исторические и политические обобщения, показ революционной борьбы народа как сущности и движущей силы исторического прогресса. Художники-монументалисты Мексики стремились возродить формы, образы, художественные методы древних росписей майя и ацтеков и одновременно использовать весь опыт мирового монументального искусства, прежде всего искусства итальянского Возрождения.

Подъем национального революционного искусства наблюдался и в ряде других боровшихся за освобождение от полуколониальной зависимости стран Латинской Америки: в Бразилии, Аргентине, Чили. Наметились плодотворные пути развития в искусстве Китая, поднявшегося на борьбу против империализма. Важную роль в китайском прогрессивном искусстве играли старейшие мастера-классики Ци Бай-ши, Сюй Бей-хун и более молодые живописцы и графики, в творчестве которых (например, у Цзян Чжао-хэ) обозначилось стремление объединить древнюю национальную традицию и опыт современного реалистического искусства. В 30-х годах китайские граверы по совету Лу Синя обратились к изучению работ Фаворского и других мастеров советской гравюры на дереве.

К концу 30-х годов революционное искусство перешло в наступление против формализма. Огромное влияние на умы художественной интеллигенции произвела антифашистская борьба в Испании. Многие художники, в том числе Сикейрос и Пикассо, приняли в ней непосредственное участие. Ряд представителей художественной интеллигенции, прежде исповедовавших доктрину социальной нейтральности, невмешательства искусства в политику, стали пересматривать свои взгляды. Важную роль в этом процессе сыграла картина Пабло Пикассо «Герника» (1937 г.), заказанная ему правительством Испанской республики и явившаяся, несмотря на свою условно-символическую форму, выразительным, гневным откликом художника на зверства фашистских мятежников и империалистических интервентов.