;

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО В СССР

История советской культуры неразрывно связана с развитием советского общественного строя, с жизнью страны, постоянно и глубоко влиявшей на мировоззрение художественной интеллигенции. По отношению к прошлому советская культура представляет собою совершенно новое явление. Новыми оказались не только ее содержание и многонациональный характер, но также формы творчества, художественные средства и приемы выражения, видоизменяющиеся художественные стили.

За два десятилетия, истекшие со времени Октябрьской социалистической революции и до кануна второй мировой войны, литература и искусство в Советской стране прошли большой и сложный путь. Преодолевая немалые трудности и препятствия, советские мастера культуры добились значительных успехов. Эти достижения оказали огромное влияние на формирование прогрессивных течений в искусстве капиталистического мира.

1. Литература.

Этапы развития советской литературы

Этапы развития советской литературы, ее направление и характер обусловила общеисторическая обстановка, сложившаяся в результате победы Октябрьской революции. Перед художниками слова тогда стоял основной вопрос, который требовал немедленного ответа: с кем, на чьей стороне быть в этой гигантской схватке — с поднявшимся на борьбу народом или против него? А если с народом, то как создать такое искусство, которое помогало бы ему в этой борьбе?

На стороне победившего пролетариата выступили уже завоевавшие себе имя и признание представители передовой демократической культуры, и в их числе такой виднейший художник слова, как Максим Горький. Волнующим темам современности посвятил свои последние сборники стихов глава русского символизма В. Брюсов: «Последние мечты» (1920 г.), «В такие дни» (1921 г.), «Миг» (1922 г.), «Дали» (1922 г.), «Меа» («Спеши», 1924 г.). Захваченный грандиозной картиной крушения старого мира, крупнейший поэт XX века А. Блок в поэме «Двенадцать» (1918 г.) запечатлел «державный шаг» революции. Неутомимо пропагандировал новый строй один из зачинателей советской литературы — Демьян Бедный, автор агитационной стихотворной повести «Про землю, про волю, про рабочую долю».

Видной литературной группой, пришедшей из «старого мира» и заявившей устами своих вождей о полном принятии революции, был футуризм (Н. Асеев, Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский, В. Хлебников), трибуной которого в 1918—1919 гг. стала газета Народного комиссариата просвещения «Искусство коммуны». Но футуризму было свойственно отрицательное отношение к классическому наследию прошлого, попытки с помощью формалистических экспериментов передать «звучаль» революции, абстрактный космизм. В молодой советской литературе были и другие литературные группировки, требовавшие отказа от любого наследия прошлого; у каждой из них имелась своя, порой резко противоречащая другим программа такого исключительно современного искусства. Шумно заявили о себе имажинисты, основавшие свою группу в 1919 г. (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин, Р. Ивнев и другие) и провозгласившие основой всего самоцельный художественный образ.

В Москве и Петрограде возникли многочисленные литературные кафе, где читали стихи и спорили о будущем литературы: кафе «Стойло Пегаса», «Красный петух», «Домино». На какое-то время печатное слово было заслонено словом устным.

Октябрь вызвал невиданную доселе творческую самодеятельность самих масс. В годы гражданской войны на городских площадях и улицах устраивались агитационные инсценировки и празднества, в которых принимало участие по несколько тысяч человек. Стремление рабочего класса к культуре, знаниям, творчеству породило массовую организацию — Пролеткульт. Заслуга этой организации, объединившей творческие силы рабочего класса, была в том, что она сделала первую серьезную попытку приобщить к культурному строительству самые широкие массы. В 1920 г. году из московского Пролеткульта вышла группа писателей, основавшая литературную группу «Кузница» (В. Александровский, В. Казин, М. Герасимов, С. Родов, Н. Ляшко, Ф. Гладков, В. Бахметьев и другие). В их творчестве романтически отвлеченно воспевались мировая революция, вселенская любовь, механизированный коллективизм, завод и т. д.

НОВАЯ МОСКВА.
Ю. И. Пименов. 1937 г.

В развитии советской литературы участвовали писатели различных направлений, возрастов, художественных вкусов и манер — от признанных классиков до новичков, только что научившихся грамоте, но обладавших незаурядным талантом и огромным запасом жизненных впечатлений. Создавалось сложное и богатое целое, в котором постепенно прокладывало себе дорогу новаторское искусство революционной эпохи.

Однако эти пестрота и многоликость имели свою отрицательную сторону. Многие группировки, претендуя на единственно правильное освещение новых людей и общественных отношений, обвиняли друг друга в отсталости, непонимании «современных задач», даже в намеренном искажении жизненной правды. Особенно нарушало нормальную творческую обстановку нетерпимое отношение «Кузницы», объединения «Октябрь» и литераторов, сотрудничавших в журнале «На посту», к так называемым попутчикам, в которые зачислялось большинство советских писателей (включая и Горького). Под влиянием таких настроений Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), созданная в январе 1925 г., стала требовать незамедлительного признания «принципа гегемонии пролетарской литературы».

За 1917—1939 годы советская литература пережила ряд качественных изменений. Постепенно появляются новые темы, жанры, возрастает роль публицистики и произведений, посвященных важнейшим событиям истории. Внимание писателей все более занимает человек, увлеченный большой целью, работающий в коллективе, видящий в жизни этого коллектива частицу всей своей страны и необходимую, основную сферу приложения своих личных способностей, сферу своего развития как личности. Детальное изучение связей личности и коллектива, новой морали, проникающей во все области бытия, становится существенной чертой советской литературы этих лет. Огромное влияние на советскую литературу оказал общий подъем, который охватил страну в годы индустриализации, коллективизации и первых пятилеток. На этом этапе советская литература окончательно сложилась в единый комплекс.

Поэзия 20-х годов

Революционная действительность определила высокий и мощный расцвет поэтического творчества. Он был подготовлен развитием культуры стиха, характерным для предреволюционных лет, когда выступили такие большие поэты, как А. Блок, В. Брюсов, А. Белый и юный В. Маяковский, но революция открыла новую яркую эпоху русской поэзии.

Уже в январе 1918 г. Александр Блок откликнулся на пролетарскую революцию поэмой «Двенадцать». Не только тема и идея, но и сама художественная форма этого произведения как бы намечает тенденции дальнейшего развития русской поэзии. Образность поэмы соединяет возвышенную символику и пеструю, неприкрашенную повседневность, в ее ритме слышны отзвуки величавых революционных гимнов и частушечной скороговорки. «Державный шаг» пролетарских отрядов сливается здесь с порывами ледяного ветра, разгулом стихии. Одновременно А. Блок создал другое значительное произведение — «Скифы», изображающее противостояние двух миров — старой Европы и новой России, за которой поднимается пробуждающаяся Азия.

Резко расходятся пути поэтов-акмеистов. Николай Гумилев видит в восставших рабочих враждебную силу, выражает в некоторых своих последних стихах настроение обреченности, отходит к неосимволизму. В то же время Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, вступившие в компартию, воспевают героические будни революционных лет, а Анна Ахматова в стихах, сочетающих глубокую внутреннюю взволнованность с бесстрастностью лаконичной классической формы, стремится запечатлеть трагические противоречия эпохи. В эфемерном мире эстетических иллюзий остался близкий к акмеистам Михаил Кузмин.

В. В. Маяковский.
Фотография. 1922 г.

Значительную роль в эти годы играли поэты, связанные с течением футуризма. Велемир Хлебников, стремившийся проникнуть в истоки народного языка и показавший неизвестные ранее возможности поэтической речи, писал восторженные гимны о победе народа (поэма «Ночь перед Советами»), видя в ней, впрочем, лишь стихийное «разинское» начало и грядущий анархический «Людомир».

В начале 20-х годов в советской поэзии появляется ряд новых крупных имен, почти или совсем не известных в дооктябрьский период. Соратник Маяковского Николай Асеев при известных общих с ним чертах (пристальное внимание к жизни слова, поиски новых ритмов) обладал своим особым поэтическим голосом, так ясно выразившимся в поэме «Лирическое отступление» (1925 г.). В 20-х годах выдвинулись Семен Кирсанов и Николай Тихонов, баллады и лирика которого (сборники «Орда», 1921 г.; «Брага», 1923 г.) утверждали мужественно-романтическое направление. Героика гражданской войны сделалась ведущим мотивом творчества Михаила Светлова и Михаила Голодного. Романтика труда — основная тема лирики поэта-рабочего Василия Казина. Взволнованно и ярко, сближая историю и современность, заявил о себе Павел Антокольский. Видное место в советской поэзии заняло творчество Бориса Пастернака. Романтику революциии свободного труда воспел Эдуард Багрицкий («Дума про Опанаса», 1926 г.; «Юго-Запад», 1928 г.; «Победители», 1932 г.). Его стихи органично сливают материально-чувственное ощущение живой жизни с пафосом высокой мечты. В конце 20-х годов Багрицкий входил в группу конструктивистов, которую возглавил Илья Сельвинский, создавший произведения большой и своеобразной поэтической силы (поэмы «Пушторг», 1927 г.; «Уляляевщина», 1928 г.; ряд стихотворений). К конструктивистам также примкнули Николай Ушаков и Владимир Луговской.

С. А. Есенин.
Фотография. 1924 г.

В самом конце 20-х годов привлекает к себе внимание самобытная, полная образной силы поэзия Александра Прокофьева, выросшая на почве фольклора и народного языка русского Севера, и интеллектуальная, полная поэтической культуры лирика Николая Заболоцкого («Столбцы»). Переживает после длительного молчания новый творческий подъем Осип Мандельштам.

Однако поистине всенародную известность благодаря глубокому освещению судеб русской революции завоевал Владимир Маяковский.

Начав свой путь в русле футуризма, В.В. Маяковский под влиянием Октябрьской революции пережил глубокий перелом. В отличие от Блока он смог не только «слушать революцию», но и «делать революцию». Начиная с «Левого марша» (1918 г.), он создает ряд крупных произведений, в которых с большой полнотой и силой рассказывает «о времени и о себе». Произведения его разнообразны по жанрам и тематике — от предельно интимных лирических поэм «Люблю» (1922 г.), «Про это» (1923 г.) и стихотворения «Письмо Татьяне Яковлевой» (1928 г.) до былины «150.000.000» (1920 г.) и новаторского документального» эпоса «Хорошо!» (1927 г.); от возвышенно героических и трагедийных поэм «Владимир Ильич Ленин» (1924 г.) и «Во весь голос» до саркастической сатиры в серии «портретных» стихов 1928 г. — «Столп», «Подлиза», «Сплетник» и т. д.; от злободневных «Окон РОСТА» (1919— 1921 гг.) до утопической картины «Пятого Интернационала» (1922 г.). Но всюду Маяковский сохраняет целостность мироощущения; его лирика эпопейна, а эпос пронизан лиризмом; его сатира по-своему героична, и за героикой он не забывает о «дряни». Поэт всегда говорит именно «о времени и о себе»; во многих его произведениях целостно, необедненно выражается и революционная эпоха в ее грандиозности и сложных противоречиях, и живая личность поэта, его «сплошное сердце».

Все это воплощено Маяковским в неповторимой образности его поэзии, которая соединяет гиперболы и документализм, символы и грубую предметность. Изумительна его поэтическая речь, вбирающая в себя, сливающая в мощное целое фразеологию митинговых призывов, древнего фольклора, газетной информации, образного народного языка, научного трактата и обыденного разговора. Наконец, неподражаем ритмико-интонационный строй его стиха с «выделенными словами», дающими ощущение выкрика, с маршевыми ритмами или, напротив, небывало длинными строками, словно рассчитанными на хорошо поставленное дыхание оратора.

Творчество другого виднейшего советского поэта, С. А. Есенина, представляет собой единую лирическую исповедь, где с обнаженной искренностью выражены трагические противоречия, фокусом, которых стала душа поэта. Поэзия Есенина — это песнь о неподвижной и дремотной крестьянской Руси, слитой с природой, полной «неизречимой животности», о человеке, соединившем в характере разбойную удаль с терпением и кротостью. Деревенские «видения», которые пронес Есенин через свою короткую жизнь, обретают особенную яркость и силу оттого, что переплавляются в словесное золото вдали от крестьянской рязанщины, среди шумного, враждебного города, многократно предаваемого поэтом анафеме и одновременно притягивающего его к себе. В пафосных, отвлеченно-романтических стихах Есенин приветствует Октябрь («Небесный барабанщик»), но и революция воспринимается им как приход крестьянского Спаса, богоборческие мотивы оборачиваются прославлением деревенской идиллии («Инония»). Неизбежное, по мысли Есенина, столкновение города и деревни приобретает характер глубоко личной драмы («Я последний поэт деревни...», «Мир таинственный, мир мой древний»). «Железным врагом», беспощадным поездом на чугунных лапах, побеждающим сельского «красногривого жеребенка», представляется ему новая, индустриальная Россия. Вовлечение в мир богемы привело к усилению в творчестве поэта мотивов безысходной обреченности и мрачности, вызвало резкие переходы от религиозного смирения к пьяному угару («Трерядница», «Исповедь хулигана»). В лирическом герое мутнеет, стирается лик кроткого, золотоволосого пастушка, славящего деревенскую родину, и проступают черты уличного повесы, душевно опустошаемого продажной любовью, захваченного пропащей гульбой. Одиночество и неуютность во взвихренном, чуждом мире переданы с огромной искренностью в «Москве кабацкой», а также в условно исторической поэме «Пугачев» (1921 г.). Поэзией утрат пронизан лирический цикл («Пускай ты выпита другим», «Годы молодые с забубенной славой»), к которому примыкают напевно-цветистые «Персидские мотивы» (1925 г.). Крупнейшим достижением Есенина явились стихотворения «Возвращение на родину», «Русь советская», поэма «Анна Снегина» (1925 г.), свидетельствовавшие о его напряженном стремлении понять новую действительность, сблизиться с ней и воспеть ее. Поэма «Анна Снегина» с ее «простым» мастерством знаменует приближение поэта к пушкинской ясности и чистоте слова, отход от перенасыщенной метафоризации и орнаментальности ранних стихов.

Максим Горький

Для развития молодой советской литературы огромное значение имел творческий опыт Алексея Максимовича Горького. Октябрьская революция дала Горькому возможность по-новому осуществить ряд старых замыслов. В 1922—1923 гг. написаны «Мои университеты» — третья книга автобиографической трилогии. В 1925 г. появился роман «Дело Артамоновых». С 1925 г. Горький начал работать над «Жизнью Клима Самгина».

В «Деле Артамоновых» и «Жизни Клима Самгина» развернута, по выражению А. В. Луначарского, «движущаяся панорама десятилетий». Интерес Горького-художника к прошлому был обусловлен актуальными, современными задачами. Его эпопеи являлись художественным доказательством исторической необходимости совершившейся революции; они показывали истоки революции и весь процесс ее вызревания в недрах народной жизни. В «Деле Артамоновых» дана история трех поколений буржуазной семьи. Старший из Артамоновых — Илья — представитель ранней формации русских капиталистов-первонакопителей; его деятельности присущ подлинный творческий размах. Но уже второе поколение артамоновского рода обнаруживает признаки деградации, неспособность направлять движение жизни, бессилие перед ее неумолимым ходом, несущим гибель артамоновскому классу.

Особенная монументальность и широта отличают четырехтомную эпопею «Жизнь Клима Самгина», имеющую подзаголовок «Сорок лет». «В «Самгине» я хотел бы рассказать — по возможности — обо всем, что пережито в нашей стране за сорок лет», — пояснял Горький свой замысел. Нижегородская ярмарка, катастрофа на Ходынке в 1896 г., «Кровавое воскресенье» 9 января 1905 г., похороны Баумана, декабрьское восстание в Москве — все эти исторические события, воссозданные в романе, становятся его вехами и сюжетными кульминациями. «Сорок лет» — это и сорок лет русской истории и срок жизни Клима Самгина, днем рождения которого открывается книга и днем смерти которого она должна была закончиться (писатель не успел завершить четвертый том романа; последние эпизоды остались в черновых набросках). Заурядный буржуазный интеллигент Клим Самгин, «интеллигент средней стоимости», как его назвал Горький, выступает носителем претензий буржуазной интеллигенции на руководящее место в общественной жизни. Горький развенчивает эти претензии, развертывая перед читателем поток сознания Самгина — сознания, раздробленного и аморфного, бессильного справиться с обилием впечатлений, поступающих в него из внешнего мира, освоить, связать и подчинить их себе. Самгин чувствует себя атакованным бурно развивающейся революционной действительностью, органически враждебной ему. Он вынужден видеть, слышать и обдумывать то, чего не хотел бы ни видеть, ни слышать, ни воспринимать. Постоянно обороняясь от натиска жизни, он тяготеет к успокоительной иллюзии и возводит свои иллюзорные настроения в принцип. Но каждый раз действительность безжалостно разрушает иллюзию и Самгин переживает тяжелые минуты столкновения с объективной правдой. Так Горький соединил историческую панораму с внутренним саморазоблачением героя, данным в тонах «скрытой сатиры».

Обширная тематика послеоктябрьского творчества Горького связана с жанрами автобиографии, воспоминаний, литературного портрета. К «Моим университетам» примыкают автобиографические рассказы 1922—1923 гг. («Сторож», «Время. Короленко», «О вреде философии», «О первой любви»). В 1924 г. появилась книга рассказов «Заметки из дневника», основанная на материалах мемуарного характера. Позднее написаны статьи «О том, как я учился писать» и «Беседы о ремесле», в которых проблемы литературной профессии раскрываются писателем на примерах собственной творческой биографии. Основную тему его автобиографических произведений выражают записанные им слова В. Г. Короленко: «Я иногда думаю, что нигде в мире нет такой разнообразной духовной жизни, как у нас на Руси». В автобиографических рассказах 20-х годов и «Моих университетах» главными становятся темы: народ и культура, народ и интеллигенция. Горький особенно бережно и внимательно стремится запечатлеть и тем самым сохранить для будущих поколений светлые образы представителей передовой русской интеллигенции — носительницы прогрессивной культуры. Именно в этот период творчества рождается как самостоятельный жанр горьковский литературный портрет. Обладая феноменальной художественной памятью, которая хранила неисчерпаемые запасы наблюдений, Горький создал литературные портреты В. И. Ленина, Льва Толстого, Короленко, Блока, Л. Андреева, Каренина, Гарина-Михайловского и многих других. Портрет у Горького строится фрагментарно, лепится, как мозаика, из отдельных черт, штрихов, подробностей; облик изображаемого человека встает из этих, казалось бы, мелких деталей и черт в его непосредственной ощутимости, вызывая впечатление, что читатель знаком с этим человеком лично. Создавая портрет Ленина, Горький воспроизводит множество его личных особенностей, повседневных привычек, которые передают исключительную человечность Ленина, простоту, отсутствие непреодолимой преграды между ним и любым другим человеком. «Живой у Вас Ильич», — писала Н. К. Крупская Горькому. В замечательном очерке о Льве Толстом Горький композиционно так располагает свои наблюдения, чтобы их контрастное сопоставление и столкновение обрисовало облик «самого сложного человека среди всех крупнейших людей XIX столетия» в разнообразных и противоречивых сторонах и гранях, чтобы перед читателем встал «человек-оркестр», как называл Толстого Горький.

Поздняя горьковская драматургия отличается большой глубиной изображения человеческого характера. Особенно показательны в этом смысле пьесы «Егор Булычев и другие» (1932 г.) и «Васса Железнова» (1935 г., второй вариант) с необычайно сложными и многосторонними, не поддающимися однолинейным определениям характерами главных героев. Характеров такого диапазона и масштаба, столь объемных и крупных, Горький в своей прежней драматургии не создавал.

Деятельность Горького в советское время была крайне разнообразной. Он выступал и как очеркист (цикл «По Союзу Советов», основанный на впечатлениях от поездки по СССР в 1928—1929 гг.), и как неутомимый публицист и памфлетист-сатирик, как литературный критик, редактор произведений начинающих авторов, организатор культурных сил страны. По инициативе Горького были организованы такие издания, как «Всемирная литература», «Библиотека поэта», «История молодого человека XIX столетия», «История гражданской войны в СССР», «Жизнь замечательных людей». Во всех своих выступлениях Горький подчеркивал значение культурной традиции. Это было тем более важно, что нигилистические наскоки на классическое наследие прошлого были нередким явлением в первые годы строительства новой, советской культуры.

Многообразие стилей прозы 20-х годов

В самом начале 20-х годов в «большой» литературе появляется группа талантливых прозаиков и драматургов — И. Бабель, М. Булгаков, А. Веселый, М. Зощенко, Вс. Иванов, Б. Лавренев, Л. Леонов, А. Малышкин, Н. Никитин, Б. Пильняк, А.Фадеев, К. Федин, Д. Фурманов, М. Шолохов, И. Эренбург. Возвращаются к активному творчеству старые мастера — А. Белый, В. Вересаев, А. Грин, М. Пришвин, А. Серафимович, С. Сергеев-Ценский, А. Толстой, К. Тренев и другие. На произведениях прозы этих лет лежит тот же отпечаток революционного романтизма, отвлеченности, что и на стихах «кузнецов» или на поэме В. Маяковского «150.000.000».

А. Малышкин («Падение Даира», 1921 г.), А. Веселый («Реки огненные», 1923 г.) создают эмоциональные картины, где на первом плане почти обезличенная масса. Идеи мировой революции, обретая художественное воплощение, проникают во все поры произведения. Увлеченные изображением массы, захваченной вихрем революции, писатели на первых порах преклоняются перед стихийностью великого социального сдвига (Вс. Иванов в «Партизанах», 1921 г.) или подобно А. Блоку видят в революции победу «скифского» и бунтарского мужицкого начала (Б. Пильняк в романе «Голый год», 1921 г.). Только позднее появляются произведения, в которых показаны революционное преображение массы, ведомой вожаком («Железный поток» А. Серафимовича, 1924 г.), сознательная пролетарская дисциплина, формирующая героев гражданской войны («Чапаев» Д. Фурманова, 1923 г.), и психологически углубленные образы людей из народа.

Эпоха гражданской войны и интервенции поставила писателей в совершенно необычные условия творчества. Мысль художников, казалось, не успевала следить за стремительным течением событий. Нужно было не позволить себе увлечься их чисто внешней стороной. «Мы слышим только топот ног революции, но не знаем ее сердца», — говорил талантливый писатель-гуманист Александр Неверов про многочисленные «сверхреволюционные» произведения той поры. Отличительной чертой творчества Неверова и было стремление услышать это «сердце», понять глубинные сдвиги в характерах, склонностях, самой природе людей, менявшихся и перерождавшихся у него на глазах. Главная тема его произведений — это сохранение и рост лучших качеств человеческой души в жестоких испытаниях разрухи, голода, войны. Его повесть «Ташкент — город хлебный» (1923 г.) проникнута гуманизмом, который не звучит простым сочувствием или бессильными жалобами на жестокость времени, но активно растет, изменяется, приспосабливается к новым условиям и непреднамеренно, как бы сам собой, снова рождается в каждом эпизоде.

TAЧАНКA.
M. Б. Греков 1925 г.

Значительным литературным центром, объединившим талантливых советских писателей (безотносительно к их групповой принадлежности), был созданный в 1921 г. по инициативе Ульянова литературно-художественный и общественно-политический журнал «Красная новь» под редакцией критика А. Воронского. В журнале широко печатались произведения М. Горького, Д. Фурманова, а также других крупных писателей и литературной молодежи.

Видную роль в литературной жизни 20-х годов играла группа молодых писателей «Серапионовы братья» (название взято у немецкого писателя Э. Т. А. Гофмана), в которую входили Л. Лунц, К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощенко, Н. Никитин, В. Каверин, Н. Тихонов, М. Слонимский и другие. Теоретик ее Л. Лунц в своих выступлениях выдвигал принцип аполитичности искусства. Однако художественное творчество «Серапионовых братьев» свидетельствовало об их активном, утверждающем отношении к революции. Живое, трагическижизненное содержание раскрывается в «Партизанских повестях» Вс. Иванова, где гибнут целые села, поднявшиеся на Колчака, где движутся железные чудовища и навстречу им масса крестьянской конницы («на пятнадцать верст лошадиный храп»), а кровь течет так щедро, как течет вода, как «текут ночи», «текут избы». С былинной силой и символической обобщенностью передает Вс. Иванов партизанскую стихию, мощь крестьянского войска.

Застойный быт российской провинции, фантасмагорический мир чудаков и скудоумных обывателей изображают первые рассказы К. Федина, выдержанные в манере сказа, в резком пересечении трагического и смешного (сборник «Пустырь», 1923 г.; «Наровчатская хроника», 1925 г.). Усложненностью синтаксиса, стиля, построения отмечен первый роман К. Федина «Города и годы» (1924 г.), в котором дана широкая панорама революции и полярно противопоставлены безвольный, мятущийся интеллигент Андрей Старцев и коммунист Курт Ван, наделенный такой же железной бестрепетностью, что и комиссары Вс. Иванова. Формальные компоненты романа (причудливая композиция, хронологические сдвиги, многоплановость, перебивка спокойного течения событий сатирическими антивоенными или патетико-романтическими отступлениями, сочетание динамичной интриги с психологическим проникновением в характер героев) подчинены по замыслу автора передаче вихревого полета революции, уничтожающей все преграды на своем пути. Проблема искусства и революции стоит в центре второго романа К. Федина — «Братья» (1928 г.), также отличающегося формальными поисками.

В юмористических новеллах М. Зощенко в литературу вторгается пестрый и ломаный язык городского мещанства. Обратившись к психологии «опупевшего» обывателя, писатель постепенно распространяет ее и на собственные лирические отступления, предисловия, автобиографические заметки, рассуждения о литературе. Все это придает творчеству Зощенко цельность, позволяет под видом беззаботной юмористики, анекдотцев, копания в «мелкостях» призывать к бережному и любовному отношению к «маленькому» человеку, обнаруживать подчас подлинную трагедийность в изображении как будто бы мелкой, будничной и шутейной судьбы.

Как крупный мастер выступил уже в своих ранних произведениях Л. Леонов («Бурыга», «Петушихинский пролом», «Тутамур», 1922 г.; первая часть романа «Барсуки», 1925 г.). Начав с описания густой, неподвижной крестьянской жизни и городского «зарядья», он затем от словесной вязи, ярко-лубочного и условного изображения «мужика» переходит в «Барсуках» к реалистической трактовке жгучих проблем революции. Теме «лишних людей» в революции посвящен его роман «Вор» (1927 г.). Глубокий психологический анализ образа Митьки Вешкина, воспринявшего Октябрь как национальную общеклассовую революцию, не нашедшего своего места в жизни и наконец опустившегося в «блатное» царство, сопровождается изображением в мрачных красках всякого рода забитости и отверженности, вопиющей нищеты, житейских уродств. Вскоре этот «всечеловеческий» гуманизм сменяется у Леонова безоговорочным принятием советской действительности. В романе «Соть» (1930 г.), открывающем новый этап в творчестве писателя, Леонов обращается к воспеванию суровой героики борьбы «чернорабочих» первой пятилетки против защитников вековой «тишины».

Советская литература 20-х годов развивалась в непрестанных исканиях и экспериментах, в противоборстве реалистических и модернистских тенденций. Уклон в сторону модернизма, нередко сопровождаемый выступлениями в защиту «общечеловеческого», абстрактного гуманизма, сказался в творчестве И. Бабеля, изобразившего в сборнике новелл «Конармия» (1924 г.) эпизоды из похода Первой Конной против белополяков, а в «Одесских рассказах» — пестрое «королевство» налетчиков. Романтик, правдоискатель и гуманист Бабель обнаруживает положительные черты в корявой фигуре конармейца Афоньки Биды и даже у «короля» Бени Крика. В его героях привлекает их цельность, естественность. Однако мозаика бабелевской образности приобретает подчас самодовлеющий характер, а в описываемых событиях временами теряется жизнеутверждающая, революционная направленность.

А. Н. Толстой и М. А. Шолохов.
Фотография. 1934 г.

Отклонения от магистральной линии развития советской литературы наблюдались и в творчестве восприимчивого к «нэповским» противоречиям М. Булгакова. Его сборник рассказов «Роковые яйца» (1925 г.), написанных, по словам М. Горького, «остроумно и ловко», отражал принципиально неверный взгляд на советское общество, хотя изданный в том же году роман «Белая гвардия» показывал обреченность белого движения.

Таким образом, не все писатели-«попутчики» сразу и полностью приняли новую действительность. Был необходим длительный и терпеливый процесс перевоспитания части литературной интеллигенции. В то же время большинство писателей различных направлений уже активно выступило в защиту завоеваний победившего народа.

По пути быстрого сближения с советской действительностью, принятия ее идеалов развивалось творчество А. Н. Толстого, создавшего цикл произведений, посвященных разоблачению эмиграции: «Ибикус или похождения Невзорова», «Черное золото», «Рукопись, найденная под кроватью» и др. Разрабатывая жанр советского детектива («Приключения на волжском пароходе»), соединенного с фантастикой («Гиперболоид инженера Гарина»), он резкими штрихами намечает характеры, использует стремительную, напряженную интригу, мелодраматические эффекты. Элементы пессимизма, стихийно-романтическое восприятие революции сказались в повестях «Голубые города» (1925 г.) и «Гадюка» (1927 г.). Расцвет творчества А. Толстого связан с его более поздними произведениями — историческим романом «Петр I» (первая книга написана в 1929 г.) и трилогией «Хождение по мукам» (в 1919 г. вышла ее первая часть — «Сестры»).

К концу 20-х годов значительных успехов добиваются мастера советского исторического романа: Ю. Тынянов («Кюхля», 1925 г. и «Смерть Вазир-Мухтара», 1927 г.), О. Форш («Одеты камнем», 1925 г.), А. Чапыгин («Разин Степан», 1927 г.). Особняком стоит написанный с большим блеском исторический роман А. Белого «Москва» (1925 г.) о жизни московской интеллигенции конца XIX — начала XX в., созданный в традициях символической прозы.

Среди различных стилей советской литературы 20-х годов выделяется творчество романтика-фантаста А. Грина. В повести «Алые паруса» (1921 г.), романе «Бегущая по волнам» (1926 г.) и в многочисленных рассказах А. Грин, единственный в своем роде писатель, поэтически преображает действительность, разгадывает «кружева тайн в образе повседневности».

Постепенно на смену темам о гражданской войне, которая стала уже историей, приходят сюжеты труда в городе и деревне. Пионерами индустриальной темы выступают Ф. Гладков (роман «Цемент», 1925 г.) и Н. Ляшко (повесть «Доменная печь», 1926 г.). Процессы, происходящие в новой деревне, отображают вслед за книгами А. Неверова «Виринея» Л. Сейфуллиной (1924 г.), первый том «Брусков» Ф. Панферова (1928 г.), «Лапти» П. Замойского (1929 г.).

Одно из интереснейших произведений этого времени — «Зависть» Ю. Олеши (1927 г.) ставит проблему гармоничного человека, противопоставляя «спецу» и «индустриалу» Бабичеву, строящему гигантский сосисочный комбинат, безвольного мечтателя Николая Кавалерова, одаренного способностью художественно воспринимать мир, но бессильного что-либо в нем переделать.

Успехи молодой советской прозы оттенялись еще и тем, что творчество многих признанных мастеров русского реализма, находившихся в эмиграции и считавших себя прямыми и единственными наследниками русской классики, теряло свою художественную силу. Исключением были произведения А. И. Куприна и И. А. Бунина.

Углубление психологического анализа

Советская литература 20-х годов чутко отражала противоречия современности. Новый быт вызвал поначалу у ряда писателей недоверие в связи с временным оживлением буржуазных элементов города и деревни («Отступник» В. Лидина, «Трансвааль» К. Федина). Другие писатели, внимательные к проблемам морали, в заостренной полемической форме выступали против крайностей, несерьезного подхода части молодежи к любви и семье. Повесть Л. Гумилевского «Собачий переулок» (1927 г.), С. Малашкина «Луна с правой стороны» (1927 г.), рассказ П. Романова «Без черемухи» породили острые дискуссии в комсомольских ячейках, в печати.

В конце 20-х годов для ведущих советских прозаиков стал характерен переход от «внешней» изобразительности к подробному психологическому анализу, к развитию тех традиций классики, которые до сей поры были на втором плане.

Событием в советской литературе явился роман А. Фадеева «Разгром» (отдельное издание в 1927 г.). Как и многие другие ранее написанные произведения советских писателей, этот роман был посвящен гражданской войне. Однако подход к теме у Фадеева был иной. Тема романа наиболее глубоко выражена в образе партизана Морозки, бывшего шахтера. В этом рядовом человеке, который на внешний взгляд может показаться несложным, Фадеев открывает необычайную напряженность внутренней жизни, острейшую борьбу здоровых и темных инстинктов, трудное прорастание сознательности — словом, подлинную «диалектику души». Писатель обращается к углубленному психологическому анализу, используя не только толстовский метод анализа человеческого характера, но иногда и толстовское построение фразы. В «Разгроме» проявился отличающий Фадеева интерес к нравственным проблемам и нравственному облику человека; роман молодого писателя противостоял схематически-рационалистическому изображению человека, революционного руководителя в особенности, которое было довольно широко распространено в литературе тех лет.

В 30-е годы у Фадеева возникает замысел другого романа — «Последний из Удэге», над которым он с тех пор не прекращает работать вплоть до конца жизни, считая этот роман своим главным творческим делом. «Последний из Удэге» должен был стать широким историко-философским синтезом. Излагая события гражданской войны на Дальнем Востоке, Фадеев намеревался на примере племени удэге дать картину развития человечества от первобытного коммунизма до будущего коммунистического общества. Роман остался незаконченным; были написаны первые две части, в которых общий замысел воплотился не полностью.

Революционная драма

Начиная со второй половины 20-х годов прочное место в тематике советской драматургии занимает современность. Знаменательным событием было появление пьесы В. Билль-Белоцерковского «Шторм» (1925 г.), в которой автор стремился показать пути формирования характера нового человека в революции.

Значительный вклад в драматургию 20-х годов внесло творчество К. А. Тренева, писавшего и народные трагедии («Пугачевщина»), и сатирические комедии («Жена»), и героико-революционные драмы («Любовь Яровая», 1926 г.). В образах Любови Яровой, Кошкина, Шванди с замечательной яркостью переданы утверждение революции и героизм нового человека, рожденного в бурях гражданской войны. Картины революции, изображение ее активных участников, выходцев из народа, и размежевание старой интеллигенции показаны в пьесе Б. А. Лавренева «Разлом» (1927 г.).

«Дни Турбиных» М. А. Булгакова. Действие IV. Московский Художественный театр.
Постановка 1928 г.

Фотография.

«Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Разлом» Б. Лавренева имели этапное значение в истории советской драматургии. В нее широко вторгается передаваемая крайне различными стилевыми средствами проблематика борьбы за социализм. Ту же борьбу, но ведущуюся в мирных условиях, отражают «сатирическая мелодрама» Б. Ромашова «Конец Криворыльска» (1926 г.), остро публицистическая пьеса В. Киршона «Рельсы гудят» (1928 г.), пьеса А. Файко «Человек с портфелем» (1928 г.), переделанная из романа «Зависть» Ю. Олеши, лирическая драма А. Афиногенова «Чудак» (1929 г.), драма «Заговор чувств» (1929 г.) и т. д. М. Булгаков, почти целиком переключившись на драматургию, в форме острой сатиры нападает на быт нэпманов и разложившихся «ответработников» («Зойкина квартира»), высмеивает прямолинейный, «ведомственный» подход к искусству («Багровый остров»), ставит на историческом материале разных эпох проблему о положении художника в обществе («Кабала святош», «Последние дни»).

Особое значение для развития советского театра имела в это время драматургия Маяковского, смелая, новаторская, построенная на свободном использовании самых разных художественных средств — от реалистических зарисовок быта до фантастических символов и монтажа. В таких произведениях, как «Мистерия-буфф», «Баня», «Клоп», Маяковский выступал одновременно как сатирик, лирик и политический пропагандист. Здесь действуют рядом отсталые представители мещанства, бюрократы (Присыпкин), люди коммунистического завтра («фосфорическая женщина») и повсюду слышится голос самого автора. Драматургические опыты Маяковского, близкие по своему новаторскому строю драмам Бертольда Брехта, оказали влияние на последующее развитие в европейском театре особой многоплановой «драмы XX века».

Проза 30-х годов

Литература 30-х годов широко отразила перестройку жизни, обусловленную активностью масс и их созидательной работой. Предметом изображения становятся индустриальные гиганты, преображающаяся деревня, глубокие изменения в среде интеллигенции. В конце периода усиливается также интерес писателей к оборонной и патриотической теме, решаемой на современном и историческом материале.

Вместе с тем сказалось отрицательное воздействие культа личности Сталина. Ряд талантливых писателей — М. Кольцов, В. Киршон, И. Бабель, Бр. Ясенский и другие — стали жертвами необоснованных репрессий. Обстановка культа личности сковывала творчество многих писателей. Тем не менее советская литература, шедшая в ногу со всем советским народом, успешно завершавшим строительство социализма, добилась значительных успехов.

А. Толстой заканчивает в это время трилогию «Хождение по мукам», повествующую о судьбе интеллигенции в революции. Строя многоплановое повествование, вводя много новых действующих лиц, А. Толстой стремится показать те особенные пути, которыми его герои подходят к осознанию своей внутренней причастности к свершающимся событиям. Для большевика Телегина вихрь революции — родная стихия. Не сразу и не просто находят себя в новой жизни Катя и Даша. Самая трудная судьба у Рощина, понявшего наконец гуманистические цели революции. Расширяя возможности реалистического эпоса как в плане охвата жизни, так и в плане психологического раскрытия личности, А. Толстой придал «Хождению по мукам» многокрасочность и тематическое богатство. Во второй и третьей частях трилогии встречаются представители почти всех слоев тогдашней России — от рабочих (большевик Иван Гора) до утонченных столичных декадентов.

Глубочайшие сдвиги, происходившие в деревне, вдохновили Ф. Панферова на создание четырехтомной эпопеи «Бруски» (1928—1937 гг.). С большим знанием и художественной силой Ф. Панферов изобразил победу коллективного начала над мелкособственническими инстинктами крестьянства.

В исторической тематике большое место занимают моменты бурных народных выступлений (первая часть романа «Емельян Пугачев» Вяч. Шишкова, «Гулящие люди» А. Чапыгина), но еще больше выдвигается проблема соотношения выдающейся личности и исторического потока. О. Форш пишет трилогию «Радищев» (1934 — 1939 гг.), Ю. Тынянов — роман «Пушкин» (1936 г.), В. Ян — роман «Чингис-хан» (1939 г.). А. Толстой в течение всего десятилетия работает над романом «Петр I». Историческую правоту Петра он объясняет тем, что направление его деятельности совпало с объективным ходом развития истории и было поддержано лучшими представителями народа.

К выдающимся произведениям эпического жанра относится «Угрюм-река» Вяч. Шишкова, рисующая революционное развитие Сибири в начале XX в.

Проза 30-х годов (преимущественно первой половины) испытала на себе сильнейшее влияние очерка. Бурное развитие собственно очеркового жанра идет параллельно развитию эпопеи. «Широкий поток очерков, — писал в 1931 г. Горький, — явление, какого еще не было в нашей литературе». Темой очерков была индустриальная перестройка страны, мощь и красота пятилетних планов, иной раз почти очеловеченных под пером писателей. Б. Агапов, Б. Галин, Б. Горбатов, В. Ставский, М. Ильин впечатляюще отразили в своих очерках эпоху первых пятилеток. Михаил Кольцов в «Испанском дневнике» (1937 г.), серии очерков, посвященных революционной войне в Испании, дал образец новой публицистики, соединяющей точность реалистического рисунка с богатством выразительных средств. Великолепны и его фельетоны, в которых едкий юмор сочетается с энергией и остротой памфлета.

Многие значительные произведения прозы 30-х годов были написаны в результате поездок писателей на новостройки. Мариэтта Шагинян в «Гидроцентрали» (1931 г.), Ф. Гладков в «Энергии» (1938 г.) рисуют возведение мощных гидростанций. В. Катаев в романе «Время, вперед!» (1932 г.) динамично повествует о соревновании строителей Магнитогорска с рабочими Харькова. И. Эренбург, для которого знакомство с новостройками пятилеток имело решающее творческое значение, выступил с романами «День второй» и «Не переводя дыхания» (1934 и 1935 гг.), посвященными тому, как в трудных условиях люди самоотверженно возводят стройку, изменяясь и вырастая. Повесть К. Паустовского «Кара-Бугаз» (1932 г.) рассказывает об освоении богатств Кара-Бугазского залива. Пафос, динамизм и напряженность действия, яркость и приподнятость стиля, идущие от стремления отразить свое восприятие героической действительности, — характерные черты этих произведений, как бы выросших из очерка.

М. В. Куприянов, И. А. Ильф, Н. А. Соколов, Е. П. Петров, П. Н. Крылов и А. Г. Архангельский.
Фотография. 1934 г.

Однако, широко и ярко показывая перемены, происходящие в жизни, столкновение строителей нового с приверженцами старого, писатели все еще не делают нового человека основным предметом художественного произведения. Главным «героем» романа В. Катаева «Время, вперед!» является темп. Выдвижение человека в центр внимания писателя происходит не сразу.

Поиски нового героя и новой психологии личности определили в 30-е годы дальнейшее развитие творчества Л. Леонова, давшего в романе «Скутаревский» (1932 г.) глубокий анализ той убежденности, которая движет советскими людьми. Эволюция ученого-физика Скутаревского, преодолевающего индивидуализм и осознающего смысл своего участия в пятилетке, составляет сюжет романа. Блеск и остроумие мысли в сочетании с неповторимой поэтичностью стиля создают новый в реализме тип ненавязчивого, органического и активного участия автора в действии. Скутаревский, в каких-то чертах сливающийся с авторским «я» писателя, — мощная фигура интеллигента с самобытным и глубоким мироощущением. В «Дороге на океан» (1936 г.) Леонов сделал попытку показать нового героя на фоне мировых социальных потрясений.

Литературу 30-х годов пронизывает ощущение победоносности и счастья, неотделимого от трудной и героической работы. Темные стороны жизни не выглядят ужасающими — они презрительно осмеиваются. И. Ильф и Е. Петров публикуют в 1931 г. «Золотого теленка» — второй роман об Остапе Бендере (первый роман «Двенадцать стульев» вышел в 1928 г.). Изобразив «великого комбинатора», вторично терпящего фиаско в советских условиях, Ильф и Петров завершили создание нового сатирического стиля, остроумного и содержательного, насыщенного оптимизмом и тонким юмором.

Разоблачение философии одиночества составляет смысл повести Н. Вирты «Одиночество» (1935 г.), показывающей гибель кулака, мятежника, одинокого врага Советской власти. Борис Левин в романе «Юноша» убедительно изобразил крушение карьеристских поползновений молодого интеллигента, который пытался противопоставить себя социалистическому миру и воздействовать на него методами бальзаковского «завоевателя жизни».

Углубленное изучение психологии человека социалистической эпохи во многом обогатило реализм. Наряду с ярким эпическим живописанием, во многом близким к публицистике, появляются прекрасные образцы передачи тончайших сторон души (Р. Фраерман — «Дальнее плавание») и психологического богатства человеческой натуры («природоведческие» повести М. Пришвина, проникнутые фольклорной поэтикой уральские сказы П. Бажова).

Раскрытие психологических черт нового положительного героя, его типизация увенчались созданием в середине 30-х годов романов и повестей, в которых облик строителя нового общества получил сильное художественное выражение и глубокое истолкование.

Роман Н. Островского «Как закалялась сталь» (1935 г.) повествует о жизни Павла Корчагина, не мыслящего себя вне борьбы народа за всеобщее счастье. Тяжелые испытания, через которые победоносно прошел Корчагин от вступления в революционную борьбу до момента, когда, приговоренный врачами к смерти, он отказался от самоубийства и нашел свой путь в жизни, составляют содержание этого своеобразного учебника новой морали. Построенный однопланово, как «монолог от третьего лица», роман этот приобрел мировую известность, а Павел Корчагин стал образцом поведения для многих поколений молодежи.

Одновременно с Н. Островским завершил свой главный труд — «Педагогическую поэму» А. Макаренко. Темой «Педагогической поэмы», построенной как своеобразный дневник педагога, является «выпрямление» людей, исковерканных беспризорностью. Эта талантливая картина «перековки» беспризорных детей в трудовых колониях 20-х и 30-х годов ярко воплощает нравственную силу рядовой личности, чувствующей себя хозяином общего дела и субъектом истории.

Примечателен также роман Ю. Крымова «Танкер Дербент» (1938 г.), в котором раскрыты творческие возможности коллектива и каждого человека, ощутившего свою ценность во всенародной борьбе за социализм.

Главным завоеванием «повести воспитания» и примыкающих к ней романов была разработка моральных основ социализма. Показывая связь рядового гражданина со всем обществом, вне которого герой не мыслит себя, советские писатели обогатили реализм новым пафосом — пафосом коллективизма.

30-е годы — это также расцвет детской литературы. Блестящий вклад в нее внесли К. Чуковский, С. Маршак, А. Толстой, В. Каверин, Б. Житков и другие. В эти годы В. Катаев пишет повесть «Белеет парус одинокий» (1935 г.), посвященную становлению характера юного героя в обстановке революции 1905 г. и отличающуюся большим мастерством в передаче детской психологии. Двумя классическими произведениями для детей («Школа», 1930 г. и «Тимур и его команда», 1940 г.) очерчено десятилетие наивысшей творческой активности Аркадия Гайдара.

М. Шолохов

За сравнительно короткий период молодая советская литература смогла выдвинуть новых художников мирового значения. К ним в первую очередь относится Михаил Шолохов. К концу 30-х годов определился характер творчества этого выдающегося мастера советской прозы. В это время была в основном завершена эпопея «Тихий Дон» — грандиозная картина жизни, где каждое лицо ощущается и измеряется масштабами целой эпохи и выступает как средоточие борьбы нового мира со старым. Здесь полностью проявилось типично шолоховское умение мыслить революцию «судьбой человека», глубоко художественная способность следить за судьбой своих героев так, чтобы каждый поворот их, колебание, чувство были одновременно развитием сложной идеи, не выразимой никаким другим путем, кроме этого сплетения жизненных отношений. Благодаря этой способности содержание переживаемой эпохи вскрывается как новый этап в изменении и ломке человеческого сознания. Продолжая традиции Л. Толстого, особенно его последних произведений («Хаджи Мурат»), М. А. Шолохов избирает центром внимания образ простого, сильного человека, страстно ищущего правду и отстаивающего свое право на жизнь. Однако колоссальное усложнение жизни, которое принесла с собой революция, выдвигает новые критерии и ставит это частное право в необходимую связь с высшим правом народа, поднявшегося на борьбу против эксплуататоров. Судьба Григория Мелехова и Аксиньи, главных героев произведения, попадает, таким образом, в центр борющихся противоречий, исход которых не может быть мирным и с которыми не в силах справиться отдельная, изолированная личность, как бы богата и ценна она ни была. С большой трезвостью и простотой, не знающей умолчаний, рисует Шолохов неминуемую гибель этих людей как раз в тот момент, когда они, казалось бы, достигли высшего развития своих душевных сил и глубокой жизненной мудрости.

Другое крупное произведение, написанное М. А. Шолоховым в эти годы, — первая часть романа «Поднятая целина» — посвящено важнейшему событию в жизни крестьянских масс — коллективизации деревни. Шолохову и здесь не изменяет его обычная суровая правдивость, которая позволяет при ясности и твердости писательского взгляда на жизнь видеть все ее противоречивые стороны. Идея Шолохова предстает в неразрывном сращении со сложной и нелегкой судьбой зачинателей колхозного движения — питерского рабочего Давыдова, сурового аскета и мечтателя; сторонника немедленной революции, трогательного фантазера и чистого, принципиального работника Макара Нагульнова; спокойного, осторожного, беспредельно преданного делу колхозного строительства Андрея Разметнова.

Поэзия 30-х годов

Поэзия 30-х годов активно продолжала героико-романтическую линию предшествующего десятилетия. Лирический герой — это революционер, бунтарь, мечтатель, опьяненный размахом эпохи, устремленный в завтра, увлеченный идеей и работой. Романтичность этой поэзии как бы включает в себя и отчетливую привязанность к факту. «Маяковский начинается» (1939 г.) Н. Асеева, «Стихи о Кахетии» (1935 г.) Н. Тихонова, «Большевикам пустыни и весны» (1930—1933 гг.) и «Жизнь» (1934 г.) В. Луговского, «Смерть пионерки» (1933 г.) Э. Багрицкого, «Твоя поэма» (1938 г.) С. Кирсанова — вот не похожие по индивидуальной интонации, но объединенные революционным пафосом образцы советской поэзии этих лет.

В поэзии все сильнее звучит крестьянская тематика, несущая свои ритмы и настроения. Произведения Павла Васильева с его «удесятеренным» восприятием жизни, необычайной сочностью и пластикой рисуют картину ожесточенной борьбы в деревне.

Поэма А. Твардовского «Страна Муравил» (1936 г.), отражая поворот многомиллионной крестьянской массы к колхозам, эпически повествует о Никите Моргунке, безуспешно ищущем счастливую страну Муравию и находящем счастье в колхозном труде. Стихотворная форма и поэтические принципы Твардовского стали этапными в истории советской поэмы.

Близкий к народному, стих Твардовского ознаменовал частичное возвращение к классической русской традиции и вместе с тем внес существенный вклад в нее. Народность стиля сочетается у А. Твардовского со свободной композицией, действие переплетается с раздумьем, прямым обращением к читателю. Эта внешне простая форма оказалась весьма емкой в смысловом отношении.

К этим годам относится и расцвет песенной лирики (М. Исаковский, В. Лебедев-Кумач), тесно связанной с фольклором. Глубоко искренние лирические стихи писала М. Цветаева, осознавшая невозможность жить и творить на чужбине и вернувшаяся в 30-х годах на родину. В конце периода видное место в советской поэзии заняли моральные вопросы (Ст. Щипачев).

Поэзия 30-х годов не создала своих особых систем, но она весьма чутко отразила психологическую жизнь общества, воплотив и мощный духовный подъем и созидательное вдохновение народа.

Драматургия 30-х годов

Пафос всенародной борьбы за торжество революционной правды—такова тематика большинства пьес в 30-е годы. Драматурги продолжают поиски более выразительных форм, полнее передающих новое содержание.

В. Вишневский строит свою «Оптимистическую трагедию» (1933 г.) как героическую кантату о революционном флоте, как массовое действие, которое должно показать «гигантское течение самой жизни». Точность социальной характеристики персонажей (матросы, женщина-комиссар) лишь подкрепляет авторскую власть над действием; авторский монолог выдержан в искреннем и страстном публицистическом стиле.

Существенный вклад внес в драматургию Н. Погодин. В «Аристократах» (1934 г.) он с большой психологической убедительностью показал перевоспитание бывших преступников, работающих на строительстве Беломорского канала. В 1937 г. появилась его пьеса «Человек с ружьем» — первая из эпической трилогии о В. И. Ленине. Ярко и сильно выписанный образ вождя собирает как в фокусе смысл массового революционного движения, показанного в пьесе.

А. Афиногенов в результате творческих поисков («Далекое», 1934 г.; «Салют, Испания!», 1936 г.) пришел к убеждению в незыблемости традиционного сценического интерьера. В пределах этой традиции он пишет пьесы, проникнутые точностью психологического анализа, лиризмом, тонкостью интонации и чистотой нравственных критериев. В том же направлении шел А. Арбузов, воплотивший в образе Тани Рябини-ной («Таня», 1939 г.) духовную красоту нового человека.

Многонациональный характер советской литературы

К 30-м годам окончательно оформилось единство советской многонациональной литературы — одно из замечательных и принципиально важных качеств, имеющих значение для развития всей мировой литературы. Впервые в истории осуществился реальный тесный творческий союз разных национальных литератур с разными историческими традициями на базе общих творческих принципов. Многонациональный характер советской литературы — следствие и проявление национальной политики, основанной на принципах пролетарского интернационализма и дружбы социалистических наций.

Складывание многонационального комплекса советских литератур отразило особенности исторического развития народов СССР. Рядом с литературами, имевшими богатую историю письменной словесности (грузинская, армянская, украинская, татарская литературы), существовали литературы молодые, у которых был только древний фольклор (калмыцкая, карельская, абхазская, коми, народов Севера), а письменная литература отсутствовала или делала первые шаги. При этом процесс благотворного национального обновления бывших униженных, забитых и угнетенных окраин царской России вызвал временное оживление буржуазного национализма (неоджадидизм в тюркских литературах и т. д.).

На Украине и в Белоруссии, где литературная жизнь шла рука об руку с Россией и где реализм еще в XIX в. одержал решающие победы, бурно развиваются революционно-романтическая поэзия и новый роман. Украинская поэзия выдвигает интересных писателей, в творчестве которых революционный пафос соединяется с национальной песенной поэтической традицией (В. Сосюра, П. Тычина, М. Рыльский, М. Бажан). Характерными чертами украинской прозы (А. Головко, Ю. Смолич) являются романтическая напряженность действия и пафосность интонации. Ю. Яновский создает роман «Всадники» (1935 г.) о героическом времени гражданской войны. Пьесы А. Корнейчука «Гибель эскадры» (1933 г.) и «Платон Кречет» (1934 г.) посвящены революционной советской действительности.

ОБОРОНА ПЕТРОГРАДА.
А. А. Дейнека. 1928 г.

В Белоруссии становление литературы социалистического реализма связано главным образом с именами Я. Коласа и Я. Купалы. Белорусская советская поэзия возникает в тесной связи с народным творчеством, ее отличает внимание к простому трудовому человеку и к социалистическому преобразованию мира. Развивается жанр поэмы (П. Бровка). В прозе ведущее место занимает эпическая форма (1-я и 2-я книги эпопеи Я. Коласа «На росстанях», 1921—1927 гг.), рисующая широкую картину борьбы белорусского народа за социальное освобождение.

В закавказских литературах в 30-е годы отмечается бурное развитие поэзии. Темой творчества ведущих поэтов грузинской (Т. Табидзе, С. Чиковани), армянской (Е. Чаренц, Н. Зарян) и азербайджанской (С. Вургун) поэзии становится социалистическое преобразование жизни. Поэты Закавказья внесли в советскую литературу элемент напряженного романтического переживания, публицистический пафос, соединенный с лирической интонацией, яркость ассоциаций, идущую от восточных классиков. Развивается и роман (Л. Киачели, К. Лордкипанидзе, С. Зорян, М. Гусейн, С. Рустам).

Поэты республик Средней Азии и Казахстана использовали для создания революционной поэзии старую устную традицию, но проза в этих литературах, а также в литературах народов Поволжья (татарской, башкирской, чувашской, удмуртской, мордовской, марийской, коми) развивалась под решающим влиянием русской классической и советской литературы. М. Ауэзов, С. Айни, Б. Кербабаев, А. Токомбаев, Т. Сыдыкбеков утвердили в казахской и среднеазиатской литературах жанр многопланового эпического романа.

Развитие литератур народов СССР определялось в первую очередь двумя факторами. Один из них — это использование в большей или меньшей степени народных поэтических традиций, особенно ясное, например, в молодых литературах и в тех, где становление реализма шло почти параллельно с оформлением национального письменного литературного языка. Другой фактор — влияние русской классической и советской литературы. Творчество Горького, по определению казахского писателя М. Ауэзова, нашло отзвук в творчестве писателей всех национальностей СССР.

Так в результате сочетания национальной традиции и передовых революционных идей, носителем и проводником которых была советская русская литература, к 30-м годам сложился многонациональный комплекс советских литератур.

2. Театр.

Советский театр, продолжая и развивая лучшие демократические традиции культуры прошлого, явился вместе с тем новой ступенью в истории мирового сценического искусства.

Первый этап истории советского театра охватывает период революции и гражданской войны (1917—1920 гг.), когда начинается организационная и идейно-художественная перестройка театрального дела. Следующий период — с 1921 до 1932 г.— время напряженных поисков нового художественного стиля, формирования творческого метода советского театра. В 1932—1939 гг. в искусстве советских актеров и режиссеров утверждается метод социалистического реализма.

Формирование советского театра происходило в сложной борьбе различных направлений и течений, в преодолении безыдейности, аполитичности, формализма, эстетства, ремесленничества. Советское сценическое искусство развивали такие большие и разные художники театра, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и многие другие. Творческие поиски и дерзания, разнообразие художественных форм, стилей и жанров были неотъемлемыми качествами этого процесса.

Театр в годы революции и гражданской войны (1917—1920 гг.)

Сразу же после Октябрьской революции Советское правительство провело ряд мероприятий, в результате которых театр впервые стал действительно доступным для широких трудящихся масс и значительно повысил свое просветительное и идейно-воспитательное значение. Культивировавшие пошлое искусство частные театры фарсов, миниатюр были закрыты, театральный репертуар очищен от салонных, бульварных, антихудожественных пьес, место которых заняли лучшие произведения русской и зарубежной классики, а затем и советские пьесы. Подписанный Ульяновым 26 августа 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным достоянием и субсидируются государством.

Крепнущая связь театра с жизнью страны проявилась уже в годы гражданской войны, когда десятки актерских коллективов выезжали на фронт с концертами, спектаклями и там встречали горячий прием у красных бойцов.

Несмотря на огромные трудности, вызванные гражданской войной, разрухой, голодом, потребность в театральном искусстве ощущалась настолько сильно, что по всей стране стали возникать сотни новых театров и театральных студий. Только в Москве в это время было более ста профессиональных театров, принадлежавших к самым различным творческим течениям. Продолжали действовать старые реалистические театры — Малый, Московский Художественный. Их спектакли классических пьес пользовались большим успехом у нового зрителя, впервые увидевшего шедевры мировой драматургии в глубоком реалистическом исполнении. Но эти театры не могли совершить быстрого поворота к новым темам, что вызывало резкие нападки представителей так называемого левого театра, стремившихся к немедленному созданию боевого и злободневного агитационно-политического искусства, искусства новых революционных форм. Многие сторонники «левого театра», честно желая служить революции, смело ломали все отжившее, консервативное, оставшееся в наследство от прошлого. Но нередко они замахивались и на то, что являлось в старом искусстве живым и прогрессивным. Не имея достаточного опыта и знаний, они искренне считали, что реализм устарел и изжил себя, а новое, революционное искусство должно быть формалистическим.

Д. Д. Шостакович,
В. Э. Мейерхольд, В. В. Маяковский.

Фотография. 1929 г.

Футуристы Н. Н. Пунин, Ю. П. Анненков провозгласили культ машин, техницизм в искусстве; «фэксы» (группа молодых режиссеров, объединившихся в «фабрику эксцентрического актера») переносили в театр эксцентрические приемы мюзик-холла и цирка. Такие же идеи находили выражение в деятельности театров Пролеткульта, среди руководителей которого было немало бывших декадентов, относившихся нигилистически к культурному наследству и преподносивших под видом пролетарской культуры махизм в философии и футуризм в искусстве. Тем не менее широкая сеть организаций Пролеткульта играла и положительную роль в приобщении рабочих масс к искусству. В театральных студиях Пролеткульта шли первые советские пьесы: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича.

Наиболее ярким воплощением идеи агитационно-политического театра революционной патетики и сатиры стал Театр РСФСР Первый, созданный В. Э. Мейерхольдом в Москве в 1920 г. Мейерхольд в 1918 г. поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского, а затем на сцене Театра РСФСР Первого ставит «Зори» Э. Верхарна (1920 г.) и второй вариант «Мистерии-буфф» (1921 г.). При всей своей противоречивости режиссерская работа Мейерхольда имела важное значение, сближая театральное искусство и кипучую революционную действительность.

В годы гражданской войны родилась новая форма советского театрального искусства — массовые инсценировки под открытым небом. Наиболее значительными из них были: «Пантомима Великой Революции» (7 ноября 1918 г., Москва), «Действо о III Интернационале» (1 мая 1919 г., Петроград), «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920 г., Петроград), «Борьба труда и капитала» (1 мая 1921 г., Иркутск). Эти и другие массовые представления с участием тысяч людей, выражая революционный энтузиазм, бьющую ключом творческую инициативу народа, являлись нужной и полезной агитационно-политической формой театрального искусства. Однако в некоторых теоретических работах тех лет, в частности в книге П. М. Керженцева «Творческий театр» (1918 г.), утверждалось, что массовые зрелища являются якобы единственно правильным путем к созданию социалистического театра. На практике это могло привести вообще к ликвидации театра как искусства.

Театр в 1921—1932 годах

Изменения, происходившие в жизни страны, вызывали необходимость перемен и в стилистике театрального искусства. Агитационное упрощенно-плакатное искусство, закономерно возникшее в годы гражданской воины, выполнило свою задачу и изжило себя. Развитие действительности обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий. Этот поворот происходил постепенно, в борьбе и широком соревновании самых различных творческих течений.

Это сказалось и на развитии студии Московского Художественного театра. Выросшие из них крупные театральные коллективы (Московский Художественный театр Второй под руководством М. А. Чехова, Театр имени Евг. Вахтангова, Реалистический театр) значительно отличались друг от друга по своим идейно-художественным направлениям.

«Принцесса Турандот» К. Гоцци. I действие. Театр имени Евг. Вахтангова.
Постановка 1922 г.

Фотография.

Театр Мейерхольда продолжал ставить актуальные, агитационно-политические, сатирические спектакли — «Рычи, Китай!» С. М. Третьякова (1926 г.), «Клоп» (1929 г.) и «Баня» (1930 г.) Маяковского. Постоянное экспериментирование Мейерхольда, поиски им острых сценических приемов обогащали художественные средства театра, но порой превращались в самоцель, приводили к формализму. В новых условиях «левый театр» оказался неспособным глубоко отразить образы героев революции и социалистического строительства.

Успешно разрабатывали современную тему молодые советские театры, вступившие на путь реализма. В 1925 г. Театр имени МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) показал пьесу В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», посвященную боевым будням уездного города в годы гражданской войны. Режиссер спектакля Е. О. Любимов-Ланской и исполнители ведущих ролей — А. Н. Андреев (председатель уездного комитета партии), В. В. Ванин (Братишка), А. Г. Крамов (Раевич) с большой силой раскрыли скромный героизм бойцов партии, подлинную романтику их повседневного труда и борьбы. Этот театр становится активным пропагандистом советской драматургии, отражая в своих спектаклях героику гражданской войны («Чапаев» А. Фурмановой и С. Лунина, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова) и трудового фронта («Цемент» Ф. Гладкова, «Голос недр» В. Билль-Белоцерковского). Его руководители стремились к ясности и доступности искусства, хотя порой проявляли схематизм и упрощенчество.

К. С. Станиславский.
Фотография.

Гораздо глубже решал новые задачи Театр имени Евг. Вахтангова, возникший из студии Московского Художественного театра. Руководитель студии талантливый советский режиссер Е. Б. Вахтангов поставил в 1922 г. яркий, красочный, проникнутый духом бодрости и жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» К. Гоцци. В том же году Вахтангов умер. Студия оказалась в трудном положении, так как некоторые ученики Вахтангова попытались канонизировать условно театральные, иронические приемы, подходящие для сказки Гоцци, но чуждые реалистическим пьесам Гоголя или Островского.

В 1925 г. режиссер А. Д. Попов поставил в студии имени Евг. Вахтангова пьесу Л. Н. Сейфуллиной «Виринея», рассказывающую о тех сдвигах и переменах, которые произвела революция в людях деревни, в душе простой крестьянки Виринеи. Заглавную роль проникновенно исполнила Е. Г. Алексеева. Под влиянием нового человека-большевика Павла Суслова, правдивый и обаятельный образ которого создал выдающийся артист Б. В. Щукин, Виринея из темной женщины превращается в бойца революции.

Спектакль «Виринея» явился творческим претворением в жизнь принципов Е. Б. Вахтангова и оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра. Хотя рецидивы эстетства и формализма еще проявлялись в отдельных спектаклях (например, постановка Н. П. Акимовым «Гамлета» в 1931 г.), театр стал увереннее сочетать выразительность, яркую сценическую форму, глубокое раскрытие жизненной правды.

Продолжая традиции Щепкина, Мочалова, Садовского, Малый театр развивается как театр реализма, театральности, ярких актерских индивидуальностей. В 1926 г. он поставил пьесу на современную тему — «Любовь Яровая» К. А. Тренева (режиссеры И. С. Платон, Л. М. Прозоровский). Талантливые актеры создали в этом спектакле глубокие реалистические образы — учительницы Любови Яровой (В. Н. Пашенная), комиссара Кошкина (П. М. Садовский), матроса Шванди (С. Л. Кузнецов). Это был подлинный народно-героический спектакль, в котором судьбы главных героев сливались с судьбой народных масс, с ходом революционной борьбы.

Такое же этапное значение имела постановка «Бронепоезда 14-69» Bc. Иванова Московским Художественным академическим театром в 1927 г. к 10-й годовщине Октября (режиссеры К. С. Станиславский, И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева). Старшее и младшее поколения актеров прославленного театра соединились в цельный ансамблевый спектакль огромной идейной и художественной силы.

Жизненно правдивый и одновременно романтически приподнятый образ сибирского крестьянина Никиты Вершинина, выросшего в партизанского вожака, создал В. И. Качалов, творческая победа которого убедительно показала, как новое, революционное содержание входит в плоть и кровь актера. Могучий, монументальный образ Вершинина не заслонил в спектакле столь же сильную и многогранную фигуру председателя ревкома Пеклеванова в исполнении молодого Н. П. Хмелева. Порывая с театральными штампами изображения большевиков, Хмелев за скромной «интеллигентской» внешностью Пеклеванова увидел силу духа, целеустремленность, непоколебимую веру в победу народа. Неистребимый юмор, жизнелюбие, смекалку раскрыл в Ваське Окороке — самом молодом, самом смелом и энергичном из партизан — артист Н. П. Баталов.

«Клоп» В. Маяковского. IX картина. Театр Мейерхольда.
Постановка 1929 г.

Фотография.

Так на современных пьесах совершенствовался творческий метод Московского Художественного академического театра, метод высокой режиссерской культуры и углубленного психологического раскрытия человеческого характера.

Под руководством К. С. Станиславского на сцене этого театра были также осуществлены постановки: «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, «Страх» А. Н. Афиногенова, «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники» А. Н. Островского и другие. К. С. Станиславский развивал и совершенствовал свою теорию сценического творчества, утверждающую реалистическое искусство переживания и призванную помочь актеру раскрыть духовный мир человека, перевоплотиться в правдивый сценический образ. Беспокойный, взыскательный художник, он до конца своей жизни продолжал поиски, добиваясь органического единства внутренней психической жизни и внешних физических действий актера. Последние его открытия в этой области получили условное название «метода физических действий». Многогранная художественная и общественная деятельность К. С. Станиславского в огромной степени способствовала развитию советского театрального искусства. Накопленные опыт и знания он передавал своим многочисленным ученикам, воспитав целую плеяду талантливых мастеров сцены.

Велики были также заслуги соратника К. С. Станиславского — В. И. Немировича-Данченко. Поставленные им спектакли, разработанные положения о синтезе «трех правд» — социальной, жизненной и театральной — в сценическом искусстве, «втором плане», «физическом самочувствии» значительно обогатили практику и теорию театра.

В конце 20-х — начале 30-х годов пафос и героика первых пятилеток дали богатый материал для новых спектаклей. Большую роль в утверждении этой темы сыграл Театр Революции, созданный в 1922 г. в Москве на базе Теревсата (Театра революционной сатиры).

В начале своего пути Театр Революции испытал влияния экспрессионизма и конструктивизма, но затем он их преодолел. В 1931 г. театр возглавил А. Д. Попов, поставивший здесь пьесы Н. Ф. Погодина «Поэма о топоре» (1931 г.) и «Мой друг» (1932 г.). В этих страстных публицистических спектаклях о таланте простых рабочих и размахе стройки, охватившей страну, возникают образы новых советских героев — литейщика Степана (Д. Н. Орлов), работницы Анки (М. И. Бабанова), начальника крупного строительства Григория Гая (М. Ф. Астангов).

Театры обращаются к пьесам, воплощающим тему перестройки деревни, коллективизации сельского хозяйства. Это — «Ярость» Е. Г. Яновского на сценах Ленинградского академического театра драмы и Московского театра имени МГСПС, «Хлеб» В. М. Киршона в Московском Художественном академическом театре. Переходу старой интеллигенции на сторону народа, рождению новой, советской интеллигенции были посвящены постановки пьесы А. Н. Афиногенова «Страх» Московским Художественным академическим театром и Ленинградским академическим театром драмы.

Творческая полемика различных художественных направлений возникла и при постановке классики. Новаторское, подлинно современное воплощение классических пьес сталкивалось с тенденциями нигилистического, вульгарно-социологического их истолкования.

Стремясь осовременить «Лес» А. Н. Островского, В. Э. Мейерхольд превратил психологическую пьесу в агитплакат, насытил спектакль трюками и приемами балагана и цирка. Получилась яркая зрелищная и занимательная постановка, но глубиной и социальным содержанием «Леса» Островского она не обладала. Главной же бедой постановки «Леса» Мейерхольдом и осуществленной им же постановки «Ревизора» Н. В. Гоголя было то, что они вызвали целую волну искажений и переделок классических пьес.

Ответом на мейерхольдовский «Лес» явилась постановка К. С. Станиславским «Горячего сердца» Островского на сцене МХАТ, реалистически и вместе с тем современно раскрывшая богатое сатирическое содержание комедии в ярких гиперболизированных образах Хлынова (И. М. Москвин), Градобоева (М. М. Тарханов), Курослепова (В. Ф. Грибунин). Именно этот спектакль наметил магистральную линию советского театра в освоении классики.

Дальнейшее развитие театра в СССР

Тесная связь советского театра с жизнью страны, с жизнью народа определяла пути его развития. В соревновании различных направлений и течений побеждал реализм, служащий задачам идейно-политического воспитания трудящихся. Был положен конец отрицательному, вульгарно-социологическому влиянию РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и созданы необходимые условия для объединения всех деятелей искусства. В истории советского театра открылся новый период — период утверждения социалистического реализма как основного метода в творчестве режиссеров, актеров, художников.

А. Я. Таиров.
Фотография. 1934 г.

Важным фактором в подъеме театрального искусства на высший этап было широкое обращение к системе К. С. Станиславского. Однако при этом наблюдались и некоторые отрицательные тенденции — стремление к нивелировке театров, подравниванию их под МХАТ, факты грубого администрирования. Эти тенденции тормозили поступательное движение театра, но они не могли остановить его. Вооруженные методом социалистического реализма, режиссеры и актеры в тесном содружестве с драматургами создавали волнующие спектакли о жизни советского общества, о советском человеке.

Московский Художественный академический театр показал «Платона Кречета» А. Е. Корнейчука (режиссер И. Я. Судаков), «Землю» Н. Е. Вирты (режиссеры Л. М. Леонидов, Н. М. Горчаков); Малый театр — «Скутаревского» Л. М. Леонова (режиссер Л. А. Волков), «Славу» В. М. Гусева (режиссер К. П. Хохлов); Театр имени Евг. Вахтангова — «Далекое» А. Н. Афиногенова; Театр Революции — «Таню» А. Н. Арбузова (режиссер А. М. Лобанов). Своеобразные темпераментные спектакли — «Железный поток» А. С. Серафимовича, «Аристократы» Н. Ф. Погодина — поставил на сцене Реалистического театра Н. П. Охлопков.

А. А. Остужев в роли Уриэля Акосты
в драме К. Гуцкова «Уриэль Акоста».

Фотография. 1939 г.

Выступавшие в этих спектаклях Б. Г. Добронравов, Б. В. Щукин, А. Н. Грибов, М. И. Бабанова и другие замечательные актеры развернули перед зрителем многогранные, обаятельные, психологически насыщенные образы советских героев — мыслящих, активно борющихся за свои высокие идеалы. Жизненно правдивые, метко индивидуализированные, эти образы органически соединили в себе неповторимые черты характера данного человека с глубоким раскрытием его социальной типической сущности.

Значительный сдвиг произошел в деятельности Камерного театра, руководимого А. Я. Таировым. На сцене этого театра, возникшего еще до революции, в течение ряда лет культивировалось эстетизированное, условное искусство, но вместе с тем на различном драматургическом материале велись поиски новой формы трагедийного спектакля. Они завершились героико-романтической постановкой «Оптимистической трагедии» В. В. Вишневского (1934 г.), в которой А. Г. Коонен талантливо и вдохновенно сыграла роль женщины-комиссара.

Высокое мастерство и высокий идейный уровень позволили советскому театру приступить к решению ответственной задачи — созданию образа Ленина. К 20-й годовщине Октября Театр имени Евг. Вахтангова поставил пьесу Н. Ф. Погодина «Человек с ружьем» (режиссер Р. Н. Симонов). Роль Ленина в этом спектакле играл Б. В. Щукин, обладавший огромным талантом перевоплощения. Мастерски передавая силу и логику ленинской мысли, заразительность юмора Ильича, энергичность его речи, движений, жестов, актер заставлял зрителей верить, что перед ними действительно Ленин во всей его простоте, человечности, величии. Главной идеей образа была тема неразрывного единства вождя и народа.

В других театрах успешно выступали в этой роли артисты М. М. Штраух (Театр Революции), К. В. Скоробогатов (Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина), А. Г. Крамов (Харьковский драматический театр), К. К. Мюфке (Театр имени А. С. Грибоедова в Тбилиси).

Новые черты театрального стиля определили и трактовку отрицательных персонажей. Глубоко раскрывая характеры представителей враждебных классов, актеры показывали историческую обреченность этих людей, их неизбежный крах, их ничтожество. Таковы были, например, созданные на сцене Московского Художественного академического театра образы хозяина булочной Семенова в исполнении М. М. Тарханова («В людях» М. Горького), кулака Сторожева в исполнении Н. П. Хмелева («Земля» Н. Вирты).

«Второе рождение» переживала в эти годы драматургия Горького. В 1932 г. в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Егор Булычев и другие» (режиссер Б. Е. Захава) Б. В. Щукин правдиво и театрально-выразительно выступил в роли энергичного жизнелюбивого купца Булычева, перед лицом неизбежной смерти трагически осознавшего неправильность всей своей жизни. Несколько позднее, в 1935 г., В. И. Немирович-Данченко поставил на сцене МХАТ «Врагов» Горького, раскрыв с большой реалистической силой непримиримость столкновений двух враждебных классов — пролетариев и капиталистов. Глубокие образы в горьковских пьесах создают артисты В. И. Качалов (Захар Бардин, «Враги»), С. Г. Бирман (Васса Жслезнова), А. М. Бучма (Иван Коломийцев, «Последние»), В. Б. Вагаршян (Егор Булычев).

Значительных успехов достигли театры и в пьесах классической драматургии. Взгляд на прошлое с позиций современности отличал спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», осуществленные В. И. Немировичем-Данченко в Московском Художественном академическом театре; «Горе от ума», «Отелло», поставленные Малым театром; «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии. Отелло в исполнении А. А. Остужева, А. А. Хоравы, Король Лир — С. М. Михоэлса, Джульетта — М. И. Бабановой представляли собой выдающиеся достижения советской актерской школы.

Грозовые тучи войны, собиравшиеся на Западе, породили в драматургии и театре тему бдительности, готовности к отпору врагу. Эта тема прозвучала в спектакле Центрального театра Красной Армии «Падь Серебряная» Н. Ф. Погодина. Борьбе с фашизмом были посвящены спектакли «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр имени МОСПС), «Мой сын» Ш. Гергея и О. С. Литовского (Театр имени Ленинского комсомола). Страницы боевой славы исторического прошлого воскресили спектакли «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского в Центральном театре Красной Армии, «Петр 1» А. Н. Толстого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина, «Фельдмаршал Кутузов» В. А. Соловьева в Театре имени Евг. Вахтангова, «Богдан Хмельницкий» А. Е. Корнейчука в Малом театре.

Значительно увеличилось количество театров общего типа, специализированных (по примеру Центрального театра Красной Армии), колхозно-совхозных театров и других. Возникли театры для детей. Среди кукольных театров ведущее место занял Центральный театр кукол под руководством С. В. Образцова, основанный в 1931 г.

Советский театр развивался как театр многонациональный. Яркое и своеобразное творчество народов СССР демонстрировалось на декадах национального искусства, проводимых в Москве с 1936 г. Многие выдающиеся мастера национальных театров получили звание народного артиста СССР.

Театральная жизнь в Советской стране радикально изменилась. Ушла в прошлое дореволюционная театральная провинция с ее кочующими труппами. Открылся ряд новых стационарных театров, улучшился их репертуар и укрепились ансамбли, прекратились частые переезды актеров из города в город. Повсюду деятели театра становятся большой культурной силой, важным отрядом советской интеллигенции.

3. Кино.

В первое время после Октябрьской революции, когда перед культурой и искусством были поставлены новые задачи служения свободному народу, советское кино делало лишь начальные шаги по овладению своими выразительными средствами. Наследие, полученное от дореволюционной России, состояло из небольшого числа удачных фильмов, поставленных главным образом по литературным произведениям русских классиков, из нескольких талантливых и культурных режиссеров, операторов, актеров и сильно подорванной войной, весьма посредственной производственной базы. Разруха и голод, сжимавшееся кольцо фронтов гражданской войны — вот условия, в которых советская кинематография начинала свою жизнь. 27 августа 1919 г. он подписал декрет о национализации кинопромышленности. Эта дата отмечается как день рождения советского кино.

Первые успехи советской кинематографии

Вслед за хроникальными съемками боев гражданской войны и отдельных эпизодов восстановления народного хозяйства, вслед за коротенькими агитационными фильмами, робко нащупывавшими художественную форму для выражения новых идей, пришли первые успехи. Режиссеры, имевшие дореволюционный опыт, поставили первые героические фильмы о современности («Красные дьяволята» И. Перестиани), историко-революционные картины («Дворец и крепость» А. Ивановского), экранизировали литературные произведения («Поликушка» А. Санина по Л. Толстому с И. Москвиным в главной роли); появились первые веселые комедии («Чудотворец» А. Пантелеева, «Закройщик из Торжка» Я. Протазанова) и фантастические драмы («Аэлита» Я. Протазанова по А. Толстому).

С. М. Эйзенштейн за монтажным столом.
Фотография. 1925 г.

Кинопроизводство быстро налаживалось. Однако для того чтобы кинофильмы были поистине достойными новой революционной тематики и нового революционного зрителя, от режиссеров и постановщиков требовались новые качества. Молодые одаренные художники-новаторы, отважно экспериментируя в области строения сюжетов, композиции фильма, монтажа, актерской игры, преодолевая немалые трудности, а нередко и серьезные заблуждения, выступили с произведениями, прославившими советское кино на весь мир.

В. Пудовкин во время съемки
картины «Минин и Пожарский».

Фотография. 1939 г.

В первой половине 20-х годов Дзига Вертов создал новый жанр документальной кинопоэмы, воспевающей трудовые подвиги советского народа («Шагай, Совет!», «Шестая часть мира»). Лев Кулешов много сделал для воспитания киноактеров, организации кинопроизводства и сознательного использования специфики киноискусства. В его «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» формальное экспериментаторство сочеталось с поисками средств актуального политического памфлета.

В начале 1925 г. молодой театральный режиссер и художник Сергей Эйзенштейн поставил фильм «Стачка», в котором дал впечатляющие образы рабочей революционной массы и впервые применил ряд новых приемов монтажа, мизансцен, ракурсов, кинометафор.

В конце того же года вышел фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» — гимн непобедимости революционных масс, фильм, до сих пор неизменно поражающий зрителя силой своих поэтических обобщений и героического пафоса, удивительной свежестью художественного языка. Через несколько месяцев Всеволод Пудовкин в фильме «Мать» по роману Горького воссоздал необычайно точную атмосферу действия, подлинно реалистические, живые и одухотворенные образы русских революционных рабочих.

Художественный метод социалистического реализма получил в дальнейшем сложное, порой неровное, противоречивое, но в целом победоносное развитие в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое» С. Эйзенштейна и Г. Александрова, «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана» В. Пудовкина, «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается» А. Роома, «Обломок империи» Ф. Эрмлера, «Турксиб» В. Турина, «Земля жаждет» Ю. Райзмана, «Дон Диего и Пелагея» Я. Протазанова и во многих других. Режиссер Э. Шуб создала новый жанр историко-революционного публицистического фильма, смонтированного из старых документальных съемок.

Неотъемлемой чертой советского киноискусства, резко отличающей его от кинематографии капиталистического мира, явился его многонациональный характер. Фильмы, созданные на Украине, в Белоруссии, Закавказье, Средней Азии, будучи объединены социалистическим содержанием, имеют свой отчетливо выраженный национальный колорит, тесно связаны с традициями национальной литературы и искусства, родной природой и бытом.

В 20-х годах на Украине расцвело неповторимое творчество выдающегося мастера кинематографии Александра Довженко. В «Арсенале» он воспевает обобщенные романтические образы революции и гражданской войны, а в «Земле» на материале коллективизации деревни — победу нового над старым. В Грузии появляются героические фильмы Николая Шенгелая («Элисо») и острые сатиры Михаила Чиаурели («Хабарда»); в Армении Амо Бек-Назаров экранизирует произведения армянской литературной классики, ставит веселые комедии. В Белоруссии Ю. Тарич создает драматические историко-революционные картины. В конце 20-х годов рождается киноискусство Узбекистана и Таджикистана.

Утверждение метода социалистического реализма

В начале 30-x годов в советском кино одержал победу метод социалистического реализма. В значительной степени этому содействовало повышение идейной емкости фильмов, связанное с освоением звука. Обогатив фильмы новыми могучими выразительными средствами — живым словом, музыкой, песней, шумами, звук сблизил кино с литературой и театром, позволил шире и увереннее использовать на экране творческий опыт смежных искусств. Если в 20-х годах новаторские открытия советских кинематографистов относились главным образом к изобразительному решению фильмов, монтажу, ритму, построению массовых сцен, то теперь основное внимание направлялось на создание полноценных человеческих образов, на драматургическую композицию, на творчество актера. Кино стало смелее проникать в духовный мир человека, изображать его психологию, развитие характера.

С появлением звукового кино в творческую семью кинематографистов пришли многие прославленные театральные мастера — М. Тарханов, А. Тарасова, Б. Добронравов, Н. Хмелев, А. Бучма, А. Хорава, а также композиторы Д. Шостакович, И. Дунаевский, Н. Крюков, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и другие. В написании сценариев, завоевавших право называться новым жанром литературы, приняли участие такие крупнейшие советские писатели, как А. Толстой, П. Павленко, А. Корнейчук, Ю. Герман. Приобрели известность имена кинодраматургов А. Каплера, С. Ермолинского, Е. Габриловича, Е. Помещикова.

Кадр из кинофильма «Чапаев».

Среди первых советских звуковых фильмов о современности лучшими были «Путевка в жизнь» Н. Экка и «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича. Образы людей труда, созданные в этих фильмах Н. Баталовым, В. Гардиным, отличались психологической сложностью и жизненной противоречивостью. «Златые горы» С. Юткевича и «Окраина» Б. Барнета положили начало советскому звуковому историко-революционному фильму. Классические произведения русской литературы обрели экранную жизнь в «Грозе» Островского, поставленной В. Петровым, в «Петербургской ночи» по Достоевскому (Г. Рошаль и В. Строева).

Все эти достижения подготовили появление шедевра киноискусства — фильма «Чапаев», поставленного в 1934 г. режиссерами Г. и С. Васильевыми по роману Д. Фурманова. Образ революционного полководца В. И. Чапаева, созданный артистом Б. Бабочкиным, и вся героическая эпоха гражданской войны предстали в этом фильме как глубокая жизненная правда, с исключительной ясностью и простотой. Победу социалистического реализма в кино ознаменовал также ряд замечательных историко-революционных картин: «Трилогия о Максиме» Г. Козинцева и Л. Трауберга с Б. Чирковым в главной роли, «Депутат Балтики» И. Хейфица и А. Зархи, «Щорс» А. Довженко, «Мы из Кронштадта» Е. Дзигана по сценарию В. Вишневского. Вершиной этого важнейшего жанра стали фильмы о В. И. Ленине («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), созданные режиссером М. Роммом, а также «Человек с ружьем» и «Яков Свердлов», созданные С. Юткевичем. Артисты Б. Щукин и М. Штраух каждый по-своему, но оба правдиво и ярко воспроизвели образ великого вождя революции.

А. П. Довженко.
Фотография. 1936 г.

Народ как творец истории и крупнейшие исторические деятели как выразители прогрессивных устремлений народа были показаны в больших эпических кинопроизведениях: «Петр I» В. Петрова, «Александр Невский» С. Эйзенштейна, «Минин и Пожарский» В. Пудовкина и М. Доллера, «Арсен» грузинского мастера М. Чиаурели. В этих фильмах всенародное признание получила талантливая игра артистов Н. Черкасова, Н. Симонова, М. Жарова и многих других.

Продолжалась экранизация литературной классики. Среди фильмов этого жанра выделялись «Бесприданница» Я. Протазанова, «Маскарад» С. Герасимова, трилогия М. Донского по автобиографическим повестям М. Горького, «Дело Артамоновых» Г. Рошаля и «Враги» А. Ивановского. Экранизировались также произведения Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Свифта, Бальзака, Мопассана, О'Генри.

Но главной темой, вдохновлявшей советских кинематографистов, была все же современность. Постановщики художественных фильмов талантливо раскрывали новые черты человеческих характеров, новую мораль, творческое отношение к труду, пафос созидания. В «Великом гражданине» Ф. Эрмлера артист Н. Боголюбов создал незабываемый образ руководителя, коммуниста-ленинца. В фильме И. Хейфица и А. Зархи «Член правительства» В. Марецкая проникновенно сыграла русскую крестьянку, строительницу новой жизни в деревне. «Большая жизнь» Л. Лукова о шахтерах, фильмы С. Герасимова о комсомоле с участием Т. Макаровой и П. Алейникова, веселые кинокомедии Г. Александрова и И. Пырьева, наполненные музыкой и песнями, с участием Л. Орловой, И. Ильинского, М. Ладыниной, Н. Крючкова, Б. Андреева и других живо, разнообразно, с большой любовью и вдохновением отражали мирную жизнь, созидательную деятельность советских людей. О трудовых подвигах строителей социализма, завоевании Арктики, строительстве новых городов и заводов, о жизни социалистической деревни рассказывали документальные фильмы И. Копалина, Р. Кармена и других режиссеров.

Угроза войны привлекала внимание советских кинематографистов к антифашистской тематике. По произведениям Ф. Вольфа, Л. Фейхтвангера были поставлены фильмы «Профессор Мамлок», «Семья Оппенгейм». В фильмах А. Довженко «Аэроград», А. Иванова «На границе», Ю. Райзмана «Машенька» говорилось о коварных замыслах врага и патриотическом долге советских людей.

Но наряду с этими фильмами появляются слабые в художественном отношении картины, упрощенно изображающие врагов Советского государства. Фильмы «Если завтра война» Е. Дзигана, «Танкисты» З. Драпкина и Р. Маймана и другие по существу демобилизовывали советских людей перед лицом грозной опасности. Влияние культа личности проявилось и в модернизации героев и событий многих исторических и историко-революционных картин, а также в тенденции к приукрашиванию действительности в фильмах на современную тему.

Эти противоречия затрудняли, но не могли задержать плодотворного развития советского кино по пути социалистического реализма. Советские мастера продолжали совершенствовать новые выразительные средства кино. К концу 30-х годов режиссеры Н. Экк, А. Мачерет, оператор Ф. Проворов и другие создали короткометражные цветные кинокартины. Немалых успехов добились советские документалисты и мультипликаторы, мастера рисованых и кукольных фильмов. Научно-популярная кинематография выросла в самостоятельную область кинематографического творчества.

4. Музыка.

Начало «государственного музыкального строительства»

Октябрьская революция, внесшая коренные преобразования во все сферы жизни страны, открыла новый период в истории музыкальной культуры. Революция приобщила широкие трудящиеся массы к великой сокровищнице классического художественного наследия. Уже в 1917 г. Советское правительство издало декрет о национализации оперных, бывших «императорских» театров (Большого — в Москве и Мариинского — в Петрограде). В 1918 г. Ульянов подписал декрет о национализации Московской и Петроградской консерваторий и передаче их в ведение Народного Комиссариата просвещения «на равных со всеми высшими учебными заведениями правах». Народ получил право на профессиональное музыкальное образование. Начался этап «государственного музыкального строительства» — организация народных музыкальных школ, музыкальных издательств, театрального дела, концертных объединений.

Огромная роль в строительстве новой музыкальной культуры принадлежала передовой художественной интеллигенции. Многие виднейшие представители старшего поколения музыкальных деятелей — А. Глазунов, Р. Глиэр, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Н. Мясковский, Б. Асафьев, Л. Собинов, А. Нежданова и другие с энтузиазмом отдавали свои силы и опыт музыкально-просветительской работе в массах, устраивали популярные концерты, лекции, выпускали листовки, брошюры, на деле приобщали молодое советское искусство к лучшим классическим традициям.

С первых же дней революции получает широкий размах массовая музыкальная самодеятельность. Новаторский характер приобретает народное музыкальное творчество. Русские песни, боевые, походные солдатские, старые революционные песни переделываются, переинтонируются, к ним пишутся новые революционные тексты. Безымянный коллективный автор создает советскую народную песню о героях революции и гражданской войны: «Гулял по Уралу Чапаев-герой», «Гей, по дороге», «Расстрел коммунаров», «Смело мы в бой пойдем» и другие. Много сделал для пропаганды народной песни хор М. Е. Пятницкого, лишь после революции получивший право стать постоянно действующим коллективом, а в 20-х годах преобразованный в Государственный русский народный хор. Развитию народного песенного творчества способствовали композиторы А. Кастальский, Г. Лобачев, Д. Васильев-Буглай и другие. В 20-х же годах закладываются основы профессиональной советской песенной культуры, опирающейся на традиции народной песни и отражающей стремление композиторов приблизить свое творчество к современности. Появляются песни Дмитрия Покрасса «Марш Буденного» на текст А. Д'Актиля, «Проводы» Д. Васильева-Буглая на текст Демьяна Бедного, «Песня коммуны» А. Митюшина на текст В. Князева и, наконец, лучшая песня того времени «По долинам и по взгорьям» А. В. Александрова, мелодию которой сообщил композитору партизан П. Парфенов. Многие из этих песен живут и поныне как живое напоминание о славном революционном прошлом.

Первые послереволюционные годы были отмечены большим оживлением музыкально-театральной и концертно-исполнительской деятельности. Основу музыкального репертуара вначале составляли лучшие образцы русской и зарубежной классики. Наряду с крупнейшими исполнителями — артистами старшего поколения (Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова, Г. Пирогов, И. Ершов и другие) начинают выступать М. Полякин, Г. Нейгауз, Н. Голованов, В. Барсова, Н. Обухова, К. Сараджев и совсем еще молодые Д. Ойстрах, Л. Оборин, Г. Гинзбург, И. Козловский, М. Максакова, С. Преображенская. Закладываются основы советской исполнительской школы, во главе которой стоят выдающиеся музыканты К. Игумнов, А. Гольденвейзер, С. Козолупов, Л. Николаев. В дальнейшем советское исполнительское искусство совершенствуется, создаются государственные русские и национальные музыкальные коллективы: Симфонический оркестр Ленинградской филармонии. Ленинградская академическая хоровая капелла, Украинская хоровая капелла «Думка», камерные ансамбли-квартеты (имени Глазунова, Бетховена, Комитаса); организуется Ансамбль красноармейской песни и пляски под руководством А. В. Александрова. Возникли и совершенно новые формы концертной жизни — концерты-митинги. Они носили агитационный характер и обычно заключали съезды, конференции, митинги и другие крупные общественные мероприятия.

В 1927 г. советские музыканты впервые приняли участие в международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве, на котором первое место завоевал Л. Оборин.

Заметно повысился интерес к музыкальной науке, критике. Создалась советская музыкальная периодика.

В национальных республиках с помощью крупных русских композиторов развивалась социалистическая по содержанию и национальная по форме музыкальная культура.

Проблема новаторства, выдвинутая жизнью перед деятелями искусства, решалась порой упрощенно, схематично, вне связи с современностью и традициями классического искусства. Это сказалось в первую очередь в деятельности таких организаций, как Ассоциация современной музыки (1923—1931 гг.) и Российская ассоциация пролетарских музыкантов (1924—1932 гг.).

Ассоциация современной музыки (АСМ), пестрая и разнородная по составу, объединила большую часть старой музыкальной интеллигенции и наиболее «лево» настроенную молодежь. Входившие в нее композиторы создали ряд серьезных и интересных произведений, однако она не имела ясно выраженной идеологической платформы, а творческие искания некоторых ее участников практически превращались в пропаганду буржуазного «авангардизма». Что же касается Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), то она в начале своей деятельности выдвинула немало верных положений, но затем стала проповедовать пролеткультовские тенденции (отрицание роли наследия, недооценка роли профессионального мастерства и т. п.).

Тем не менее эти трудности постепенно преодолевались. Так, например, успешно развивалось песенно-хоровое творчество молодых композиторов А. Давиденко, М. Коваля, В. Белого, Н. Чемберджи и других, тесно связанное с народными песенными традициями — от старых крестьянских и боевых революционных песен до песен Октябрьской революции и гражданской войны. Наиболее яркими образцами нового стиля были песни и хоры А. Давиденко «На десятой версте», «Улица волнуется», «Конная Буденного», лирические песни М.Коваля, песни В. Белого и т. д.

Попытки овладения современной темой делались и в других жанрах — оперном и симфоническом. Появляются первые оперы на темы гражданской войны («За красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака), историко-революционные («Степан Разин» П. Триодина, «Сын солнца» С. Василенко, «Загмук» А. Крейна). Оперы той поры не удержались в репертуаре театров, но важна была тенденция, получившая развитие в последующее десятилетие.

Крупным достижением реалистической музыки явился балет Р. Глиэра «Красный мак», в яркой и эмоциональной музыке которого композитор впервые в истории этого жанра воплотил тему дружбы народов и революционной борьбы.

Большой противоречивостью отличалось развитие советской симфонической музыки. В ней отражались темы современности, революции, гражданской войны, героического революционного прошлого (5-я и 6-я симфонии Н. Мясковского, «Симфонический монумент 1905—1917» М. Гнесина, «Траурная ода» А. Крейна). Создавались произведения в духе классических традиций, основанные на народно-песенном материале, — 8-я симфония Н. Мясковского, «Запорожцы» Р. Глиэра, 3-я симфония А. Гедике, «Мцыри» М. Ипполитова-Иванова. Быстро завоевала мировую славу талантливая 1-я симфония Д. Шостаковича. Но, с другой стороны, появляется также ряд произведений с ярко выраженными модернистскими тенденциями — «Завод» А. Мосолова, «Сказки гипсового будды» Л. Книппера и другие.

Музыкальная культура 30-х годов

В начале 30-х годов ликвидируется Российская ассоциация пролетарских музыкантов (Ассоциация современной музыки фактически распалась раньше), намечаются пути дальнейшего развития реалистической музыки, утверждаются демократические традиции русского классического музыкального искусства. В 1932 г. организовался Союз советских композиторов, положивший начало объединению музыкантов на основе метода социалистического реализма, Советское музыкальное творчество перешло на новый этап.

С. С. Прокофьев.
Фотография.

Огромный размах получает песенное творчество. Жанр массовой песни становится лабораторией новых средств мелодической выразительности, и процесс «песенного обновления» охватывает все виды музыки — оперную, симфоническую, кантатно-ораториальную, камерную, инструментальную. Тематика песен многообразна, как многообразны и их мелодии. Среди произведений песенного жанра особенно выделяются в это время боевые песни А. Александрова, песни И. Дунаевского с их звонким весельем, юношеской энергией, светлой лирикой (такие, как всемирно известная «Песня о Родине», «Песня о Каховке», «Марш веселых ребят» и др.), своеобразные песни В. Захарова, посвященные новой жизни колхозной деревни («Вдоль деревни», «И кто его знает», «Провожанье»), песни братьев Покрасс («Если завтра война», «Конармейская»), М. Блантера («Катюша» и др.), С. Каца, К. Листова, Б. Мокроусова, В. Соловьева-Седого.

Песенный жанр развивался в тесном содружестве композиторов с поэтами М. Исаковским, В. Лебедевым-Кумачом, В. Гусевым, А. Сурковыми другими. Широкой популярности советских песен способствовало появление звукового кино. Сойдя с экрана, они надолго пережили фильмы, к которым были написаны.

Оперный театр в 30-е годы обогатился реалистическими произведениями на современную тему, доступными по языку, правдивыми по содержанию, хотя и не всегда свободными от недостатков (слабость драматургии, неполное использование широких вокальных форм, развитых ансамблей). Оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» и «Поднятая целина» отличались ярким мелодическим началом, реалистической характеристикой героев. Заключительный хор «От края и до края» из «Тихого Дона» стал одной из самых популярных массовых песен. Опера Т. Хренникова «В бурю» также наполнена драматическими характеристиками, самобытной мелодикой, выразительными народными хорами.

Интересное преломление получили элементы французской народной музыки в опере Д. Кабалевского «Кола Брюньон», отмеченной большим профессиональным мастерством, тонкостью музыкальных характеристик.

Для оперы С. Прокофьева «Семен Котко» были характерны отказ от массовой песенности и преобладание речитатива.

Различные тенденции в творчестве советских композиторов стали в 1935—1939 гг. предметом дискуссий о путях развития оперного искусства.

К современной теме обращались и композиторы, работавшие в жанре оперетты, — И. Дунаевский, М. Блантер, Б. Александров.

В балетном жанре реалистические тенденции были представлены такими значительными произведениями, как «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Лауренсия» А. Крейна, музыкально-хореографическая трагедия С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Появились первые национальные балеты в Грузии, Белоруссии, на Украине.

Успехи в жанре симфонической музыки тоже были связаны с проникновением песенно-мелодического начала, демократизацией образов, наполнением их конкретным жизненным содержанием, усилением тенденций программности, обращением к песенно-танцевальным мелодиям народов СССР.

В 30-е годы расцветает творчество крупнейших советских симфонистов старшего поколения, становятся зрелыми таланты молодых. В симфонической музыке усиливаются реалистические тенденции, находят отражение темы современности. Н. Мясковский создает в этот период десять симфоний (от 12-й до 21-й). С. Прокофьев пишет патриотическую кантату «Александр Невский», 2-й концерт для скрипки, симфоническую сказку «Петя и волк», Д. Шостакович — грандиозную по замыслу и глубине содержания 5-ю симфонию, а также 6-ю симфонию, фортепианный квинтет, квартет, музыку к кинофильму «Встречный». Много значительных произведений в симфоническом жанре было посвящено историко-революционным и героическим темам: 2-я симфония Д. Кабалевского, симфония-кантата Ю. Шапорина «На поле Куликовом». Ценный вклад в реалистическую музыку внес А. Хачатурян (1-я симфония, фортепианный и скрипичный концерты, балет «Гаянэ»). Крупные симфонические произведения написали и другие композиторы, в том числе композиторы советских национальных республик.

На большую высоту поднялось исполнительское искусство. Выдающимся вокалистам А. Неждановой, А. Пирогову, Н. Обуховой, М. Степановой, И. Паторжинскому и другим было присуждено звание народного артиста СССР. Молодые советские музыканты Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Я. Флиер, Я. Зак на международных конкурсах в Варшаве, Вене, Брюсселе завоевали первые премии. Имена Г. Улановой, М. Семеновой, О. Лепешинской, В. Чабукиани стали гордостью советского и мирового хореографического искусства. Создались крупные государственные исполнительские коллективы — Государственный симфонический оркестр, Государственный ансамбль танца, Государственный хор СССР.

5. Изобразительные искусства и архитектура.

Изобразительные искусства и архитектура в период революции и гражданской войны

После Октябрьской социалистической революции роль изобразительных искусств и архитектуры была обусловлена их новым общественным положением. Победа революции имела своим следствием широкую демократизацию искусства, установление неразрывной связи между ним и интересами социалистического отечества.

Ведущие принципы и задачи советских изобразительных искусств и архитектуры определились уже на самом раннем этапе. Советская власть, взяв на себя в интересах народа охрану музейных сокровищ, памятников архитектуры и старины, одновременно стремилась сделать все возможное для развития нового искусства. Подписанный Ульяновым 12 апреля 1918 г. декрет положил начало созданию первых советских скульптурных памятников. В других декретах содержались решения об организации художественных выставок и конкурсов, учреждении государственных закупочных комиссий, денежных средствах, реформе художественного образования, мастерских для художников и т. д.

План «монументальной пропаганды», принятый по предложению Ульянова, явился в то время самым ярким выражением общих принципов нового искусства. Главную цель «монументальной пропаганды» Ульянов видел в том, чтобы поставить искусство на службу революции, воспитать народ в духе нового, коммунистического миропонимания.

Вместе с упразднением некоторых уродливых памятников, прославлявших царизм, декрет предписывал мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов монументов в честь Октябрьской социалистической революции. В список лиц, память которых намечалось увековечить, вошли имена замечательных людей прошлого — революционеров и общественных деятелей, писателей, ученых, философов, художников. Начиная с осени 1918 г. на улицах Петрограда, Москвы и других городов появились первые произведения «монументальной пропаганды» — памятники Радищеву, Степану Разину, Робеспьеру, Каляеву, Тарасу Шевченко и другим.

Над осуществлением плана работали многие скульпторы, представлявшие различные творческие течения, — Н. А. Андреев, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев, В. И. Мухина, С. Д. Меркуров, В. А. Синайский, архитекторы Л. В. Руднев, И. А. Фомин, Д. П. Осипов, В. М. Маят. Идеи плана оказали влияние и на более широкую область монументально-декоративного искусства — праздничное оформление городов, массовых шествий и т. д. В оформлении улиц Москвы и Петрограда в дни первой годовщины Октябрьской революции участвовали видные художники, в том числе К. С. Петров-Водкин, Б. М. Кустодиев, С. В. Герасимов. При всем несовершенстве большинства первых памятников и произведений декоративной живописи они несли с собой дух гуманизма, пафос революционного обновления жизни.

П. И. МУХИНА.
Портрет работы М. В. Нестерова.

Характерной чертой изобразительного искусства эпохи революции и гражданской войны была агитационная направленность, определявшая значение и место отдельных его видов. Наряду с памятниками и мемориальными досками рупором революционных идей и лозунгов стал плакат, говоривший языком аллегории (А. П. Апсит), политической сатиры (В. Н. Дени) и достигший тогда наибольшей высоты в классических работах Д. С. Моора («Ты записался добровольцем?», «Помоги»).

Непревзойденными в своем роде были также «Окна РОСТА» В. В. Маяковского и М. М. Черемных. «Телеграфный» язык этих плакатов, сознательно упрощенный, отличался остротой и лаконизмом.

К искусству плаката тесно примыкала политическая графика, которую широко популяризировали журналы «Пламя», «Красноармеец» и другие периодические издания. Революционная тематика проникала и в станковую графику (рисунки Б. М. Кустодиева), особенно в гравюру на дереве и линолеуме. «Войска» В. Д. Фалилеева, «Броневик» и «Крейсер Аврора» Н. Н. Купреянова — типичные произведения графики этого времени. Для них характерны напряженные контрасты черно-белой манеры, повышение роли силуэта.

Эпоха революции получила отражение и в книжной иллюстрации (рисунки Ю. П. Анненкова к «Двенадцати» А. Блока, обложки и книжные знаки С. В. Чехонина), но этот род искусства был в большей мере связан с новыми изданиями классической литературы, прежде всего «Народной библиотеки» (работы Д. Н. Кардовского, Е. Е. Лансере и других).

В портретной графике особую ценность имели сделанные с натуры зарисовки Ленина (Н. И. Альтман, Н. А. Андреев). Плеяда крупных мастеров (А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, А. П. Остроумова-Лебедева) развивала пейзажную графику.

Станковая живопись первых послереволюционных лет больше, чем какой-либо другой вид искусства, испытала на себе давление «левого фронта». Выставки того времени изобиловали формалистическими произведениями. Вместе с тем работы многих художников-реалистов были далеки от современности. Лишь некоторые полотна («Новая планета» К. Ф. Юона, «Большевик» Б. М. Кустодиева и т. п.) свидетельствовали о стремлении их авторов раскрыть исторический смысл происходящего, хотя и эти работы были отмечены печатью наивного аллегоризма. Свойственная всему советскому искусству раннего периода аллегория проникала даже в пейзажную живопись, породив такой своеобразный отклик на современные события, как, например, картина А. А. Рылова «В голубом просторе». Но в картинах первого советского баталиста М. Б. Грекова события революционной эпохи получили свое прямое изображение.

Среди прочих искусств в особом положении находилась архитектура, возможности которой в этот период не выходили за рамки проектирования и теоретического осмысливания новых задач.

20-е годы

В 20-х годах среди советских художников существовало много различных группировок: Ассоциация художников революционной России, Общество станковистов, Общество московских художников, Общество русских скульпторов и другие. Это было вызвано прежде всего тем, что к большим общим целям, которые стояли перед советским искусством, разные художники шли разными творческими путями. Но в делении на группировки, в их деятельности проявлялись отчасти и пережитки старого: аполитичность и эстетизм, тенденции формализма и натурализма, противостоявшие требованиям реалистического искусства.

В. А. Фаворский.
Фотография. 1933 г.

Несмотря на то что советское искусство тогда носило переходный характер, в нем постепенно вырабатывался общий стиль. В живописи определяющее значение приобретают классические традиции, и главным образом традиции русской реалистической школы. Художники все шире охватывают новые темы, все чаще обращаются к современности. Вместе с мастерами старшего поколения выступают и молодые, только начинающие свой творческий путь живописцы. Для этого времени характерны работы С. В. Малютина, А. Е. Архипова, Г. Г. Ряжского в портретном жанре, Б. В. Иогансона — в бытовом, М. Б. Грекова, И. И. Бродского, А. М. Герасимова — в историко-революционном, А. А. Рылова, Н. П. Крымова, Б. Н. Яковлева — в пейзажном и т. д. Изменяют свое отношение к окружающему, к задачам искусства художники, группировавшиеся до революции вокруг журнала «Мир искусства», и бывшие сезаннисты. П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн переживают расцвет своего дарования; реальным, жизненным содержанием наполняется еще недавно стилизаторское творчество К. С. Петрова-Водкина; новый подход к проблемам образной выразительности сказывается в произведениях М. С. Сарьяна, С. В. Герасимова и других. Особенно ярко проявились новаторские тенденции советской живописи в картине «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки (1928 г.).

В графике видное место заняла политическая карикатура (Б. Е. Ефимов, Л. Г. Бродаты и другие). Одновременно растет значение книжной иллюстрации, в особенности книжной гравюры на дереве (А. И. Кравченко, П. Я. Павлинов и другие). Ее крупнейший мастер В. А. Фаворский положил начало целому творческому течению. Успешным было развитие также станкового рисунка, выполненного углем, карандашом, литографией или черной акварелью (Н. Н. Купреянев, Н. П. Ульянов, Г. С. Верейский, М. С. Родионов).

Скульптура 20-х годов продолжала следовать идеям плана «монументальной пропаганды». Круг ее задач заметно расширился. Больших успехов достигла портретная скульптура (А. С. Голубкина, В. Н. Домогацкий, С. Д. Лебедева). Самое крупное достижение этого периода — портретная «Лениниана» Н. Андреева.

Однако основные усилия скульпторов по-прежнему направляются на создание памятников. В отличие от первых гипсовых памятников, носивших временный характер, новые монументы сооружаются из бронзы и гранита. К лучшим из них относятся памятники В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх, С. А. Евсеев), на плотине Земо-Авчальской гидроэлектростанции в Закавказье (И. Д. Шадр) и в Петрозаводске (М. Г. Манизер).

Образы широкого обобщающего значения создали А. Т. Матвеев («Октябрьская революция»), И. Д. Шадр («Булыжник — оружие пролетариата»), В. И. Мухина («Ветер», «Крестьянка»), уже в то время определявшие своим творчеством лицо советской скульптуры.

После окончания гражданской войны возникли условия, благоприятные для развития архитектуры. Ее первоочередной, самой насущной задачей было жилищное строительство (комплексы жилых домов на Усачевой улице в Москве, на Тракторной улице в Ленинграде и т. д.). Но очень скоро архитекторы поставили в центр своего внимания градостроительные проблемы, сооружение общественных ансамблей, промышленное строительство. А. В. Щусев и И. В. Жолтовский разрабатывают первый план реконструкции Москвы. Под их руководством осуществляется планировка и строительство Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. А. В. Щусев создает выдающееся произведение советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. До конца 20-х годов по планам советских архитекторов был построен ряд зданий различного назначения (дом «Известий» Г. Б. Бархина; Госбанк СССР И. В. Жолтовского; Центральный телеграф И. И. Рерберга), промышленных комплексов (Волховская гидроэлектростанция О. Р. Мунца, Н. П. Гундобина и В. А. Покровского; Днепровская гидроэлектростанция В. А. Веснина) и т. д.

Одной из важных сторон творческой деятельности советских архитекторов было стремление выработать новые формы архитектуры, соответствующие новым задачам, современным материалам и строительной технике.

30-е годы

30-е годы — это пора наступающей зрелости советских изобразительных искусств, утверждение принципов социалистического реализма как ведущего творческого метода.

Успехи советской живописи этих лет особенно полно представляет новый этап творчества М. В. Нестерова, в работах которого (портреты академика И. П. Павлова, братьев Кориных, В. И. Мухиной, хирурга С. С. Юдина) глубина и рельефность изображения человеческих характеров соединяются с широкой общей темой творческого труда советских людей. Высокий уровень портретной живописи поддерживают П. Д. Корин (портреты А. М. Горького, М. В. Нестерова), И. Э. Грабарь (портрет сына, портрет С. А. Чаплыгина), П. П. Кончаловский (портрет В. Э. Мейерхольда, портрет студента-негра), Н. П. Ульянов и другие. Большим достижением явились исторические картины Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе». Тема гражданской войны с огромной драматической силой и экспрессией воплотилась в картине С. В. Герасимова «Клятва сибирских партизан». На исторические сюжеты написаны также «Старые хозяева» и «Утро офицера царской армии» Кукрыниксов (М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов). Но главное внимание советские живописцы уделяют изображению современности. Выдающимся мастером картин на современную тему становится А. А. Дейнека с его широтой обобщений, жизненной правдивостью, острым чувством нового («Мать», «Будущие летчики» и т. д.). Важный шаг по пути развития бытового жанра делают Ю. И. Пименов («Новая Москва») и А. А. Пластов («Колхозное стадо»), их поэтическое претворение темы приходит на смену полотнам иллюстративного характера.

Развитие графики в этот период связано прежде всего с книжной иллюстрацией. В этой области с успехом работают и мастера старшего поколения — С. В. Герасимов («Дело Артамоновых» М. Горького), К. И. Рудаков (иллюстрации к произведениям Г. Мопассана) и молодые художники — Д. А. Шмаринов («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Петр I» А. Н. Толстого), Е. А. Кибрик («Кола Брюньон» Р. Роллана, «Легенда о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера), Кукрыниксы («Жизнь Клима Самгина» М. Горького и другие), А. М. Каневский (произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина). Заметное развитие получила иллюстрация советской детской книги (В. В. Лебедев, В. М. Конашевич, А. Ф. Пахомов). Принципиально важное изменение по сравнению с предшествующим периодом состояло в том, что советские мастера иллюстрации переключились (хотя и несколько односторонне) с декоративного оформления книги на раскрытие идейного и художественного содержания литературных образов, на разработку человеческих характеров и драматургии действия, выраженной в веренице следующих друг за другом изображений.

В книжной иллюстрации наряду с реалистическим рисунком, акварелью, литографией сохраняет свое значение и гравюра, представленная произведениями таких признанных мастеров, как В. А. Фаворский («Vita Nuova» Данте, «Гамлет» Шекспира), М. И. Пиков, А. Д. Гончаров.

В области станковой графики на первый план в это время выдвигается портретный жанр (Г. С. Верейский, М. С. Родионов, А. В. Фонвизин).

Серьезным препятствием на пути развития советского искусства является в эти годы ремесленничество, тенденции ложной монументальности, парадности. В этом отношении характерными примерами могут служить некоторые картины и скульптурные работы.

В искусстве архитектуры наиболее важные задачи решались в связи с проблемами градостроительства и сооружением, жилых, административных, театральных и других зданий, а также крупных промышленных объектов (таких, например, как автозавод в Москве, мясокомбинат в Ленинграде, теплоцентраль автозавода в Горьком и т. д.). Среди архитектурных произведений особенно характерны для этих лет дом Совета министров в Москве (А. Я. Лангман), гостиница «Москва» (А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран), Театр Советской Армии в Москве (К. Алабян, В. Н. Симбирцев), санаторий имени Орджоникидзе в Кисловодске (М. Я. Гинзбург), речной вокзал в Химках (А. М. Рухлядьев) и другие. Основной эстетической тенденцией в ходе этих работ стало тяготение к традиционным формам классической ордерной архитектуры. Некритическое использование таких форм, механическое перенесение их в современность нередко приводило к ненужной внешней пышности и неоправданным излишествам.

Новые важные черты приобретает искусство скульптуры. Усиление связей монументально-декоративной скульптуры с архитектурой становится характерной особенностью этого периода. Выдающееся скульптурное произведение — группа «Рабочий и колхозница» — В. И. Мухиной возникло на основе архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 г. в Париже. Синтез скульптуры с архитектурой проявился и в оформлении Московского метрополитена, канала имени Москвы, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке.

Из произведений монументальной скульптуры этих лет наибольшее значение имели памятники Тарасу Шевченко в Харькове (М. Г. Манизер) и С. М. Кирову в Ленинграде (Н. В. Томский).

Дальнейшее развитие получает скульптурный портрет (В. И. Мухина, С. Д. Лебедева, Г. И. Кепинов, З. М. Виленский и другие). Многие скульпторы успешно работают над типическим обобщением образов современников («Металлург» Г. И. Мотовилова, «Молодой рабочий» В. А. Синайского).